Reprinted from: Honar Nameh, University of Art, Tehran, Volume 6, No. 19, Summer 2003 (A brief of the article in English; complete text and pictures are available in Persian.)
"Collecting" began with the collection of antique objects. In the course of presenting artistic works, the opinion took shape that objects could be valuable in themselves, without considering the relationship to religion or any other activity.
این مقاله و عکسها از "هنر نامه"، فصلنامه تخصصی دانشگاه هنر، باز نشر شده است.
چکیده: تصویر ۱- گالری پالازو، رم «گنجه سبز» در "هام موس" (Ham House)، یک نمونه ی بر جای مانده ی انگلیسی است (تصویر ۱). اتاق دیگری، که به صورت خاصی برای نمایش تابلوهای نقاشی، مجسمه و آثار هنری دیگر طراحی شد، "گالری" بود، که شامل یک ایوان سرپوشیده بود. لغت "گالری" (Gallery)، به معنای اتاق طویل حصاردار و مکانی بزرگ، که برای نمایش آثار هنری به کار می رفته است. به نظر می رسد، که این کلمه در فرانسه ابداع شده است، جایی که اولین نمونه ی گالری، "گالری فرانسوای اول" (Francois)، در "فونتن بلو" (Fontainbleau) طراحی شد. البته گالری دلگی پالازو (Degli Stucchi of the Palazzo Copodiferro) (۱۵۵۹) در رم، ممکن است اولین گالری باشد. در گالری ها، "تقارن" اساس نمایش خوب بود. تابلوها در جاهای مشخصی، با فاصله ای معین، ماهرانه در میان گچکاری ها قرار گرفته اند و در واقع بخشی از معماری هستند. یکی از چشمگیرترین گالری ها، "تریبونای هشت وجهی" (Octagonal Tribung) "یوفیزی" (Uffizi) در فلورانس (۱۵۸۰) است، که توسط "برناردو بونتالنتی" (Buontalenti) طراحی شد. برای نمایش کلکسیون نقاشی ها، مجسمه و عتیقه های مدیسی (Medici)، شکل هشت وجهی گالری، از محدویت گوشه های اتاق مربع شکل کاسته و به نورپردازی آثار کمک شایانی کرد. چشم اندازی که توسط "جان زفنی" (۱۹) (تصویر ۲) در سال های ۸ -۱۷۷۱ کشیده شد، غنای گالری را با نقاشی هایش، در قابهای مطلای آویخته شده، بر روی مخمل سرخ نشان می دهد. طرح گالری توسط توریست های انگلیسی مورد توجه قرار گرفت. آن ها شبیه گالری را در خانه های خود ساختند. "زفنی" نشان داد، که تابلوها به طور معلق، از یک ریل در زیر سقف، رو به پائین آویزان می شوند. این روش مناسب برای آویزان کردن تابلو، توسط ويليام سوم (William III) برای آپارتمان خصوصی اش در همپتون کورت (Hampton Court) (سال ۱۷۰۰)، به کار گرفته شده بود، اما تا اوایل قرن نوزدهم در گالری ها به طور عمومی استفاده نمی شد. تابلوها معمولاً از گل میخ آویزان می شدند (با سرهای تزیینی که قابل رؤیت بود) و برخی اوقات با ریسمان های ابریشمی و پشمی، اغلب با آویزهای تزیینی، به جای بست های سیمی و برنجی. با افزایش تعداد نقاشی ها در مجموعه های شخصی، در نیمه ی دوم قرن شانزدهم، فضای بیشتری مورد نیاز بود و انعطاف بیشتری را جهت نمایش آثار طلب می کرد. در واقع گاهی اوقات آثار از سقف تا کف آویزان می شدند و تنها ازاره فاصله ای میان آنها می انداخت. تقارن هم چنان برقرار بود. تابلوهای کوچکتر به طور گروهی در اطراف تابلوهای بزرگتر قرار گرفتند. معماری و فضای اتاق نظم و ترتیب را تحمیل می کرد. درها، نمای بخاری، پنجره ها، مجسمه ها و اثاثیه ریتم و نظم تصاویر را رقم می زد. هم چنین تابلوها به طور پراکنده آویزان می شدند، تا رنگ یا زیور دیوار را نشان دهند، یا برخی اوقات قاب به قاب به طور فشرده، در کنار هم دیواری پوشیده شده از تابلو را، به وجود می آورد. در ایتالیا، رنگ پس زمنیه ی مورد نظر در تابلوها قرمز ارغوانی، لاکی و یا قرمز خرمایی، همان گونه که در "تریبونای یوفیزی" ارغوانی یا سبز بود. دیوارها نیز رنگ شده و با مواد یا کاغذ (ساده، راه راه یا گلدار) پوشیده می شدند. در "تریبونا" مجموعه های متنوعی بر اساس موضوع یافت می شد. بنابراین در "یوفیزی"، یک گالری مجزا برای نمایش پرتره های مهم شخصی مدیسی اختصاص یافت. گالری های نقاشی و مجسمه در هلند از اواخر قرن شانزدهم به وجود آمدند. تصویر ۲ – تریبونای یوفیزی، اثر جان زفنی، رنگ و روغن روی بوم الکساندر کبیر از استودیوی اپلیس (Apelles) دیدن می کند (تصویر ۳)، اثر ویلیام وان هاچت دوم (William van Hacht II). آرایش و چیدن تابلوهای نقاشی توسط "هاچت" بدون شک توجه چندین گالری را به خود جلب میکند. به طور مثال نمایش در "آنتروپ معاصر"، که دیوارهایش توسط یک قرنیز به دو قسمت تقسیم شده است و با طاقچه ای، که بعضی از تابلوها در آن قرار می گیرد. گالری نقاشی آرچدوک لیوپولد ویلیام (Brussels of Archduke Leopold William)، حاکم شمال هلند در بروکسل، مجموعه نقاشی هایی از "دیوید تینرز" (Teniers) را به نمایش گذاشت (تصویر۲). "تینرز" متصدی مجموعه بود. او در سال ۱۶۶۰، اولین کاتالوگ از مجموعه نقاشی ها را، به همراه جزییات آنها منتشر کرد. "ارچدوک" صاحب ۵۱۷ نقاشی اصل ایتالیایی بود، که در کنار هم از قرنیز تا کف آویزان شده بودند، به همان صورتی که دیگر گالری های، آن زمان، تابلوها را آویزان می کردند. رنگ دیوارها (در جاهایی که مشخص بود) معمولاً خاکستری روشن، قهوه ای یا کرم بود. حتى بزرگترین شاهکارها، که اغلب در قسمت بالای دیوار آویخته می شدند، پایین آورده می شد، تا بر روی سه پایه ی نقاشی دیده شود، یا به سادگی به صندلی تکیه داده می شدند. تصویر ٣- الكساندر كبير از استودیوی اپلیس دیدن می کنند اثر ویلیام وان هاچت دوم، رنگ و روغن روی بوم سالهای ۱۸۷۰ - ۱۷۰۰ میلادی آرایش متقارن و رنگ دیوار، روش های متفاوتی برای آویزان کردن تابلوها در اواخر قرن شانزدهم بود. سبک فرانسوی و ایتالیایی برای قرار دادن تابلوها در قابهای گچکاری، در قرن شانزدهم و هفدهم، توسط "رابرت آدام" (Robert Adam) احیاء شد. پس از ۱۷۵۰ ، تابلوها کمتر به شکل متراکم آویزان شدند، اگرچه هنوز آثار زیادی وجود داشت. آرایش متراکم و متقارن که از گالری های ایتالیایی، هم چون "یوفیزی" در "فلورانس، گرفته شده بود، در اروپا تا نیمه ی قرن نوزدهم متداول بود. نقاشی "پیتر کریستوفل واندر" (Christoffel Adam) به نام "آرت گالری سرجان موری" (Sir John Murray’s Art Gallery)، ۱۸۳۰ (تصویر ۴)، گروهی از مجموعه های انگلیسی را در یک گالری خیالی، که تأثیر گرفته از سنت ایتالیا در نصب تابلوها و تزیین گالری است، به خوبی نشان می دهد. در قرون هجده و نوزده، قرمز، رنگ استاندارد اتاق تابلوها و گالری ها در شمال اروپا شد، سنتی که از ایتالیا گرفته شده بود. نورپردازی از بالا در گالری های خصوصی قرن نوزدهم، تقریباً به طور تغییر ناپذیری به رنگ قرمز صورت می گرفت. قرمز، رنگ معمول در گالری های نقاشی قرن نوزدهم بود. سپس رنگ سبز، یک رنگ جانشین برای قرمز بود، برای مثال گالری سبز در مونیخ "رزیدنس" (Residenz) (۱۷۲۳). در گالری های نقاشی در "استرلی پارک هاوس" (Osterly Park House)، ۱۷۶۷ و "دادلی هاوس" (Dudley House)، ۱۸۵۰، که هر دو در لندن هستند، آبی نیز متداول بود. قاب گیری و یک پارچگی در قرون شانزدهم و هفدهم، تقارنی که در آویزان کردن تابلوها مورد نیاز بود، هماهنگی در اندازه و تشابه در قاب ها (معمولاً آبنوس، آبنوس با طلا یا زراندود) (تصویر ۳) را نیز به وجود آورد. طبقه بندی قاب ها امری معمول در طراحی گالری شد. به طور مثال در سال ۱۷۴۶ ، "فردریک اگوستوس دوم" (Frederick Augustus II) (۱۷۳۳) انتخابگر ساکسونی، تمام تابلوهایش را در قاب های یک شکل "روکوکو" قرار داد. اندازه نقاشی ها تغییر کردند و به صورت بیضی شکل درآمدند، که شکلی مناسب برای آویخته شدن بودند. در "یوفیزی فلورانس" یک موزه ی عمومی تا پیش از سال ۱۷۳۷، معمولاً برخی یا کل اطلاعات زیر را با حروف مشکی ثبت کرده بود: شماره ثبت، اسم هنرمند و موضوع نقاشی. زمان تولد و مرگ هر نقاش در ۱۷۹۵ ، نیز به آن اضافه شد و مجموعه های عمومی فرانسوی بتدریج برچسبهای خود را در سالهای ۱۷۹۵ تا ۱۸۴۰ استاندارد کردند. آرایش مدرسه ای طی قرن هجدهم، تابلوها به صورت ردیفهای متقارن آویزان می شدند چنانکه بیشتر دیوارها نشان می دادند، اما با توجه به "بروکسل" در قرن هفدهم، "آنتورپ وین و پراگ" (Antwerp, Vienna & Prague)، یک استثناء در قصرهای روسی دیده می شود. تجربه ی روسی به حجم کمتری از تابلوها و شلوغی منجر شد. تابلوها در ردیف های متقارن آویخته شد، اما نه قاب به قاب، و اتاق ها نیز با نورهای جانبی روشن می شدند. شیوه ی جدید آرایش تابلوها، طبق مكتب صورت می گرفت. تابلوهای ایتالیایی هلندی و فنلاندی به طور جداگانه آویزان شدند. ترتیب بر اساس مکتب و مطابق تاریخ (روش معمول موزه ها از اوایل قرن نوزدهم) به طور فزاینده ای معمول شد. در فلورانس، ناپل و ایالت های آلمان روش نظام مندتری برای نمایش آثار، همراه با این اعتقاد، که آثار هنری باید به طور راحت تری در دسترس عموم قرار گیرند، اعمال شد. بین سالهای ۱۷۷۶ و ۱۷۷۸ در وین، کلکسیون های سلطنتی "هابزبورگ" (Habsburg) از "استال برگ" (Stallburg)، با رعایت مکتب (آموزشگاه) آویزان شدند، به همراه کاتالوگ که توسط "کریستین ون میشل" (Christian Von Mechel) تهیه شده بود. کسی که معتقد بود، تابلوها باید آموزشی باشد، بر تأثیرات فرهنگی این روش تأکید داشت. خالی کردن گالری "استال بورگ" در اقامتگاه وین، در قرن هفدهم، توسط امپراتور "چارلز ششم" (Charles VI)، بین سالهای ۱۷۲۰ و ۱۷۲۸ صورت گرفت، که منتهی به انتقادانی شد. این احتمالاً یک پارچه ترین نمایشگاه، با قابهای هم شکل و متناسب با طراحی دکوراسیون بود. آن هایی که روش قدیم تقارن را ترجیح می دادند، از مرگ گالری صحبت می کردند. با افزایش توجه عموم نسبت به آثار هنری و گسترش ساخت موزه ها، اصول جدید در وین رواج بیشتری یافت. "موزه لوور" با متصرفات و فتح های ناپلئون پربارتر گشت و تابلوهایش توسط مدیر آن "ویوانت دنون" (Vivant Denon)، با در نظر گرفتن تاریخ و مکتب نصب می شد. این طبقه بندی به طور جدی دنبال نمی شد، وقتی که شکوه آثار می توانست با آمیختگی مکتب نیز به دست آید. موزه ی "شینکل آلتز" (Schinkel Altes) ( سالهای ۳۰ - ۱۸۲۳) در برلین، اولین ساختمانی بود که برای نمایش عمومی آثار هنری طبق اندازه، دوره و محل پیدایش اثر مرتب شد. تا سال ۱۸۵۳ ، تابلوها در "نشنال گالری" (گالری ملی) بر طبق مكتب ها طبقه بندی نمی شد. این زمان بود، که گالری با هدف فرهنگی به پا خاست و وظیفه اش این بود، تا مجموعه ی جامعی را فراهم آورد. از ۱۸۵۷ تابلوهای اولیه ی ایتالیا برای خود اتاقی داشتند و گسترش تدریجی گالری در سالهای ۱۸۶۰ تا ۱۸۷۰ اجازه داد، تا تابلوها به شکل بهتری در معرض دید قرار گیرد (عموماً با حاشیه ی کوچکی از دیوار بین آن ها) و این مطابق نظریات "گوستاو فردریش واگن" (Gustav Friedrich Waagen) بود. کسی که در مقاله اش عقایدی در خصوص ساختمان جدید گالری ملی (۱۸۵۳)، نیاز به فضا گذاری بین تابلوها را تأکید می کند، تا تأثیر گذاری آثار بیشتر شود، در ضمن این فواصل باید طبق نیاز و ارزشهای هنری تابلو، کم یا زیاد شود. او همچنین اصرار دارد، که تابلوهای بزرگ نباید بیش از ۴/۵ متر و کوچکترها بیش از ۱۷۸ متر از زمین فاصله داشته باشند. اگر تابلوها بالاتر از این حد آویزان گردد، احتمالاً ارزش تزیینی پیدا خواهد کرد. بعد از ۱۸۷۰ میلادی بعد از ۱۸۷۰ میلادی، تا ۱۸۸۷ ، تابلوها در بسیاری از اتاق های گالری ملی (و در گالری های وین و مکانهای دیگر قاره اروپا) در یک خط آویزان می شدند و فضای میان آن ها نیز به نظر مطلوب میرسید. این ایده که نقاشی باید به عنوان اثر هنری فردی مورد توجه واقع شود، از "جنبش زیباشناسی" مشتق شد. نمایشگاه انفرادی "یک انسان دارای قدرت"، "ویسلر" (۴۱)، این ایده را تقویت و ترویج نمود. آویزان کردن چند ردیف سنتی، به طور تحقیر آمیزی به عنوان «چهل تکه» نامگذاری شد. "کاتزلیندسی" (Coutts Lindsay)، مؤسس گالری "كراس ونور" در لندن، بزرگترین و بلندترین اندازه ی گالری های اولیه را خجالت آور توصیف کرد. از سال ۱۹۰۰ ، در موزه "باوس" (Bowes Museum) در "برنارد کاستل" و در گالری هنری شهر "بیرمنگام" (تأسیس هر دو گالری ۱۸۶۷ )، قسمت های بالای دیوارها، نسبت به قسمت های پایین آن ها، با رنگ روشنتر نقاشی شدند، تا ارتفاع مشخص سقفها را کاهش دهند. بین سالهای ۱۹۴۵ تا ۱۹۸۰ ، دیوارها و سقف های کاذب، به منظور ایجاد فضاهای کوچکتر و مناسب برای قرار دادن یک ردیف تابلو و حذف فضای اضافی معماری، در بسیاری از موزه ها نصب شدند. در قرن بیستم، رنگ های پیش زمینه ی سنتی قرمز و سبز، بویژه قرمز، جای خود را به رنگهای روشن تر و خنثی تری، مانند خاکستری یا کرم روشن داد. حریر گلدار، جای خود را به کاغذ داد. این تغییر جدی از جنبش زیباشناسی سرچشمه می گرفت. برای مثال، "ادوارد برن جونز" (Edward Burne Jones) به حریر گلدار قرمز گالری "گراس ونور" (۱۸۷۷) اعتراض کرد و اذعان داشت، که هر دو رنگ قرمز و سبز بسیار قوی هستند، به طوری که رنگهای تابلو را می ربایند. این عقیده، که گالری های نقاشی باید تبدیل به مکان های هنری شوند و متناسب با آن فضا طراحی گردند، در نیمه ی دوم قرن بیستم جامه ی عمل پوشید. گالری ملی لندن، یکی از گالری هایی که به طرز ناخوشایندی در دگرگونی های اواسط قرن بیستم سرویس می داد، در اوایل دهه ۱۹۹۰ ،در بازسازی مجدد گالری تجدید نظر کرد. نمایش تابلوهای قدیمی در شکل مدرن، مشکلاتی را به وجود می آورد. به طور مثال" گالری کلور" (Clore Gallery) تبدیل به "تیت گالری" (Tate Gallery) (۸۵ - ۱۹۸۰)، با وسعتی بزرگتر، توسط "جیمز استرلینگ" (James Stirling) طراحی شد، خانه ای برای میراث "ترنر" ، که جای مناسب تری برای مجموعه های مدرن "تیت" بود. موزه هایی چون "موزه ی سولومون آر گوگنهایم" (Solomon R. Guggenheim Museum) (۶۰ - ۱۹۵۶) نیویورک، که توسط "فرانک لوید رایت" مبتکرانه طراحی شد، تا هنر مدرن را به شیوه ای خلاقانه به نمایش بگذارد. تصویر ۴- نقاشی پیتر کریستوفل واندر رنگ روغن روی بوم نام اثر: "آرت گالری"، سرجان موری برخی از آثار قرن بیستم، به طور صریح برای موزه ها طراحی شده اند، زیرا برای مصارف خانگی ابعاد بسیار بزرگی داشتند. مکان هایی، که برای آنها طراحی شده بود، به طور عمد بی رنگ ساده و بدون هیچ گونه زینتی، دارای رنگهای قوی بودند. سفید، به طور معمول رنگ پس زمینه است. برخی از گالری ها، مانند ساچی گالری (Saatchi Gallery) ۵۰ - ۱۹۸۴ لندن، با الهام از زیباشناسی مدرن "باهاوس" نورپردازی شده اند، که با وجود تأکید بر استقلال کار هنری، اشاره بر این دارد، که مکان اثر نیز باید مستقل باشد. "موندریان" در ارائه ی آثار نئوپلاستیک خود بسیار حساس بود و معتقد بود، که پرده هایش باید در فضایی با یک طراحی ناب آویزان شوند. او هم چنان مخالف استفاده از قاب بود. او معتقد بود، که محدودیت فیزیکی قاب، از وسعت تصویری تابلوها می کاهد، وسعتی، که او آن را بیکران می دید. هماهنگی بین نقاشی و موسیقی، در آثار برخی از هنرمندان هم چون کاندینسکی، منتهی شد به تماشای یک نمایشگاه نقاشی، در حالی که به موسیقی مناسب گوش فرا می دهیم. نقاشی «کلاژ جنبشی انتزاعی» "دونگن گرانت" (۵۱) (۱۹۱۴، لندن، تیت)، به طور مثال، هنگامی در حرکت معنا می یافت، که موزیک "جی. اس باخ" نواخته شود. "مارک روتکو" (۵۲) برای آویزان کردن آثارش، بسیار حساس بود و از این می ترسید، که یک نمایش غیر حساس، آن ها را صرفاً تزیینی به نظر برساند. او می خواست، که نقاشی هایش کل اتاق را پر کند و به طور غیر مستقیم نوپردازی شود (تصویر ۵). بنابراین او از اعطاء مجموعه اش (لندن، تیت)، در ۱۹۵۸ ، به "رستوران چهار فصل" ساختمان "سیگرام" نیویورک امتناع کرد، زیرا می پنداشت، محیط اطرافش نامناسب است. این واقعیت، که برخی از نقاشان قرن بیستم، به چگونگی ارائه و نمایش آثارشان، به همان اندازه ی محصول نهایی اهمیت می دادند، این اندیشه را در پی دارد، که خود نقاشی، بخشی از نمایش است. به طور مثال، "ایو کلاین" (۵۳) از تماشاگران دعوت کرد، تا عیناً شاهد نقاشی، در مبحث اندازه گیری بدن انسان های او باشند (سال ۱۹۶۰). لکه های رنگ، به وسیله زنان برهنه ای، که بدن هایشان را بر روی کاغذ فشار می دادند، هم زمان با نواختن «سمفونی مونوتون» (Symphonie Monoton)، که توسط یک ارکستر اجرا می شد، نقش می گرفت. تصویر ۵ ، نمازخانه رتکو، نقاشی های مارک روتکو، ۶۷-۱۹۶۴ پانوشت ها: ۶- Natural History, XXXV.X ۱۹- Zoffany جان یهان تسوفانی (نقاش آلمانی، ۱۷۳۳ -۱۸۱۰) در رم هنر آموخت. سپس در انگلستان اقامت گزید (۱۷۶۰). یکی از بنیان گذاران آکادمی سلطنتی بود (۱۷۶۷) و پرده ای از چهرگان مهمترین شخصیت های آکادمی کشید. از سوی جرج سوم، شاه انگلستان، به فلورانس فرستاده شد (۱۷۷۲). پرده مشهور تالار اصلی گالری افیستی (۱۷۷۳ ۱۷۸۰)، ره آورد این سفر بود. ۴۱- Whistler (1834-1903), American-British Painter ۵۱- Duncan Grant (1885-1978), British Painter ۵۲- Mark Rothko (1903-70), American Painter, born in Russia ۵۳- Yves Klein (1926-82), French Conceptual Artist منبع: Dictionary of Art, 9-Display of Art, p. 11-20
|
© Copyright Caroun.com. All rights reserved.