Reprinted from: Honar Nameh, University of Art, Tehran, Volume 7, No. 22, Spring 2004 (A brief of the article in English; complete text is available in Persian.)

Frida Kahlo is an artist, whose works cannot be understood without awareness of her complicated life.
Her life was full of physical and psychological pains, internal conflicts and external difficulties, all of w2hich are reflected in her paintings.

Some have called her works Surrealism, others Symbolism. But, all agree that she had a unique personal style, and even though compared with her contemporary Mexican artists, her works appear Primitive, she reveals a pure and poetic style that is unique.


Resources:
- Alcantarak Isabel; Egnolff, Sandra, 1999
- "Frida kahlo and Diego Rivera". Prestel
- Boris, Janet, 2001. "Frida Kahlo". Art ED Series, New York
- Lucie - Smith, Edward. 1999. "Lives of the great 20th century artists".Thames and hadson. London
- Rummel, Jack. 2000. "Frida Kahlo: "A Spiritual Biography". The Crossroad Publishing Company, New York

این مقاله و عکس‌ها از "هنر نامه"، فصلنامه تخصصی دانشگاه هنر، باز نشر شده است
شماره ۲۲، سال هفتم ، بهار ۱۳۸۳
با توجه به این که وضعیت کپی رایت تصاویر مشخص نیست، تصاویر آثار فریدا کالو منتشر نشده است. این تصاویر در اینترنت قابل دسترسی‌ هستند.

چکیده:
فریدا کالو (Frida Kahlo) هنرمندی است، که بررسی آثارش بدون آگاهی از سرگذشت پرپیچ و خم زندگی اش، غیر ممکن میباشد زندگی او سراسر آکنده از دردهای جسمی و روحی ، تضادهای درونی و ناملایمات بیرونی است، که در تابلوهای کوچک او باز نمایانده شده اند.

نقاشی های او را برخی سوررئالیستی و برخی سمبولیستی نامیده اند، اما همه در این نکته هم عقیده اند، که فریدا به شیوه ای کاملا شخصی نقاشی می کرد و با وجود اینکه آثارش، در مقایسه با آثار هنرمندان مکزیکی هم عصرش، اندکی خام دستانه به نظر می رسد، به دلیل نگاه صادقانه و تغزلی او به خود و جهان منحصر به فردند.



زندگینامه

فریدا کالو در ششم جولای سال ۱۹۰۷ میلادی در مکزیکوسیتی به دنیا آمد. او سومین دختر گیلرمو و ماتیلده کالو بود. ماتیلده بومی آمریکا و پدرش گیلرمو، از تبار یهودیان مجار، در آلمان متولد شده بود. وقتی فریدا ۳ ساله بود، دیاز (Porfirio Diaz) ، ديكتاتور مکزیکی، برای جشن صدمین سالگرد استقلال مکزیک به مردم فقیر مکزیکوسیتی لباس های نویی داد، تا به جای لباس های پنبه ای سنتی خود، بر تن کنند، تا بازدیدکنندگان و میهمانان خارجی تصور کنند، که مکزیک کشوری پیشرفته و ثروتمند شده است. در حالی که مکزیک در فقر و عقب ماندگی غوطه ور بود و بسیاری از مردم حتی از داشتن امکانات ابتدایی زندگی محروم بودند.

هر در سال بیش از هشت هزار کودک در شهرها می مردند و بیشتر این مرگ ها در نواحی فقیر نشین شهرها اتفاق می افتاد. در همین سال، شورش ها و انتقاداتی از جانب مطبوعات و برخی سیاستمداران بر علیه دیاز پایه ریزی شد. تا ۹ سال بعد ، کشور شاهد آشوبهای فراوان و به قدرت رسیدن سرداران جنگی متعدد بود. در این اوضاع، پدر فریدا، که عکاس بود، سفارش های کاری دولتی خود را از دست داد و به عکاسی پرتره روی آورد، اما على رغم فقر روز افزون ، خانواده کالو هم چنان از سر سخت ترین آزادی خواهان شورشی بودند.

زندگی فریدا شامل وقایع دردناک بسیاری بود، که اولین آنها در شش سالگی اش، سال ۱۹۱۳ ، رخ داد. وی در آن سال مبتلا به بیماری فلج اطفال شد و این بیماری موجب لنگی پای وی گردید. واکسن فلج اطفال در دههٔ ۱۹۵۰ کشف و فراگیر شد. تا آن زمان، هر ساله هزاران کودک در اثر ابتلا به این بیماری جان می سپردند. بدین ترتیب باید گفت، گر چه این بیماری رنج های جسمانی و روانی زیادی برایش به همراه داشت و سبب شد، که پای راست او برای همیشه کوتاه تر، لاغرتر و ضعیف تر از پای دیگر باشد، ولی با توجه به شرایط وقت، کودک خوش شانسی بود، که از آن بیماری جان سالم به در برد. با این همه، فریدا که هوش و استعداد و تیزبینی فوق العاده اش را از پدر به ارث برده بود، با تشویق و حمایت های او به پیشرفتهای تحصیلی دست یافت. در سال ۱۹۲۲ ، پدر فریدا، او را به یکی از معتبرترین مراکز ملی پیش دانشگاهی مکزیک فرستاد. برای فریدا مدرسه مکانی آزادی بخش بود، زیرا او را از محیط زندگی و محوطه بومی خسته کننده اش ، به مکزیک مدرن در حال شکل گیری می برد. مدرسه در محلی واقع بود، که بافت باستانی دوران آزتک ها را در برداشت. گذشته از بیش از هفتاد معبد آزتک، سمبل های قدرت، نظیر کاتدرال ملی و کاخ های ملی در این محدوده شهر وجود داشتند. از دو هزار دانش آموز این مرکز، تنها سی و پنج تن دختر بودند و او گرایش پزشکی را انتخاب کرد.

فریدا در مدرسه، عضو یک گروه ۹ نفره یاغی (هفت پسر و دو دختر) بود، که به خاطر کلاه هایی که به سر میگذاشتند، معروف به (Cachucha) بودند. این دسته پرشور و سرشار از زندگی، که اندکی بعد همگی آنها به مشاغل مهم و شهرت دست یافتند، در مدرسه به بحث های سیاسی می پرداختند و مدت های طولانی را، در کتابخانه، صرف مطالعه فلسفه و ادبیات کهن و مدرن از نویسندگان مشهور می کردند.

وقتی که فریدا به این مدرسه آمد، بدون شک یکی از اولین چیزهایی که او را به شدت تحت تأثیر قرار داد، نقاشی دیواری بسیار بزرگی با تکنیک انکاستیک (Encaustic) بود، که توسط وزیر فرهنگ وقت مکزیک به دیگو ریورا (Diego Rivera) ، که پس از یک سفر ۱۴ ساله به اروپا تازه از فرانسه برگشته بود، سفارش داده شد و در تالار عمومی مدرسه در حال اجرا بود. تیم کوچکی از هنرمندان در اجرای این طرح او را یاری می کردند. ریو را، که بین فریدا و دوستانش «شکم گنده» (Panzon) نامیده می شد، در موقع کار اسلحه ای به کمر می بست و همیشه تعدادی از دوستانش را مسؤول حفاظت از نقاشی های دیواری اش می کرد. زیرا نقاشی های نقاشان سوسیالیست، توسط مخالفان نابود می شد. در این دوران ریورا، ۳۶ ساله و فریدا ۱۵ ساله بود و آن دو، در دو دنیای بسیار دور از هم می زیستند.

او در اوایل سال ۱۹۲۵ سعی کرد در اطراف مدرسه اش شغلی نیمه وقت بیابد، زیرا موقعیت شغلی پدرش هنوز متزلزل بود. مدتی به عنوان صندوقدار در داروخانه ای مشغول شد و حتی چند هفته هم در یک کارخانه کار کرد. اما کاری که بیش از همه توجهش را جلب کرد، کار آموزی نزد یکی از دوستان پدرش به نام فرناندز بود، که یک چاپگر بازاری بود. فرناندز، او را در نقاشی بسیار مستعد یافت و تمرین هایی در کپی نقاشی های امپرسیونیستی به وی داد. در ۱۷ سپتامبر ۱۹۲۵ ، فریدا در تصادف وحشتناک اتوبوسی، که سوار آن بود، با یک تراموای شهری، دچار آسیب های فراوانی در ناحیه لگن و پای راست شد و پس از این تصادف یک ماه در بیمارستان صلیب سرخ بستری شد. وقتی خطر مرگ از او دور شد، دو ماه نیز در خانه تحت مراقبت بود. در اوایل دسامبر آن سال می توانست به سختی راه برود. پس از بهبودی نسبی ، تصمیم گرفت که دبیرستان را به پایان برساند. اما در همان سال (۱۹۲۶)، دوباره درد شدیدی در ناحیه پشت احساس کرد و این بار پزشکان برای بقیه سال، بدنش را در یک قالب گچی، یک‌سره محبوس کردند.

فریدا دریافت، که باید تصمیم پزشک شدن را به کلی وانهد. اما در خلال روزهای طولانی، که مجبور بود در تختش دراز بکشد، راه جالبی برای گذراندن اوقات خود کشف کرد. به وسیله یک جعبه رنگ، که متعلق به پدرش بود، و یک سه پایه نقاشی خاص، که طوری طراحی شده بود، که روی تختش در مقابل او نصب شود، شروع به نقاشی کرد. اولین موضوع های نقاشی هایش، خواهرانش، دوستان و همسایگانشان بودند. اما با احساس ترین نقاشی او، که وی در خلال این مدت ۲۷ - ۱۹۲۶ کشید، خودنگاره ای (self-portrait) در لباس مخمل قرمز تیره، با یقه باز بود، که پوست عاجی رنگ او را باز می نمایاند. این تصادف ها، علاوه بر اینکه سبب شد، که او دیگر هرگز نتواند صاحب فرزند شود، هم چنین، در طول زندگی زمینه ساز ستیز طولانی او با درد و رنج بود. کالو، در آثار خود که در اکثر آنها پرتره خویش را به تصویر کشیده، وقایع زندگی و بازتاب های احساسی اش را ترسیم نموده است.

فریدا، «دیگو ریورا» را دوباره در سال ۱۹۲۸ ملاقات کرد و این دو دریافتند که از بسیاری جهات با هم شباهت دارند.

او، اندکی پس از ملاقات ریورا، با سه تابلو از پرتره هایش به دیدن او رفت، که مشغول کار روی دیوارنگاره ای در وزارت فرهنگ بود . او از ریورا خواست، که عقیده خود را درباره نقاشی هایش بگوید. دیگو آن پرتره ها را دارای انرژی عجیب و قدرت بیان فوق العاده ای یافت و با دیدن دیگر تابلوهای فریدا، او را به ادامه نقاشی تشویق کرد.

فریدا در اجرای دیوار نگاره وزارت فرهنگ به او کمک میکرد و دیگو در این فرسک، فریدا را به شکل یک قهرمان انقلابی در مرکز تصویر ترسیم کرده است، که به کارگران اسلحه می دهد. در اگوست ۱۹۲۹ ، دیگو نامزدی خود را با فریدا اعلام کرد و سرانجام آن دو ازدواج کردند.

در این زمان، واقعه ازدواج با هنرمند بزرگ، دیگو ریورا، برای فریدا بسیار مهم بود. رویه دیگر دیگو خودخواه و نفرت انگیز، شخصیت بازیگوش کودکانه ای بود، که کسانی را که دوستش می داشتند، جذب می نمود. فریدا صمیمانه با این وجه از وجود او ارتباط برقرار می کرد. اما این به معنای آن نبود، که فریدا قربانی منفعلی نسبت به خلقیات او بود. او، مانند همیشه، دارای روحی بلند و توانا در نگاهداری خویش بود. آنچه بین آن دو بود، به زودی تبدیل به چیزی بیش از رابطه بین دو شخص شد. آن ها به نحوی به اندم - واره ای بزرگتر از هر یک از دو نفرشان تبدیل شدند. آنها به جفتی تبدیل شدند، که برخی از دوستان به طعنه آنها را «هیولاهای مقدس» می نامیدند.

در پاییز ۱۹۳۰ ، ریورا سفارشی برای اجرای دو دیوار نگاره، در قلب هیولای کاپیتالیسم، سان فرانسیسکو، گرفت. نوامبر سال ۱۹۳۰ ، اولین سفر فریدا به ایالات متحده بود، که وی را مسحور و در عین حال وحشت زده کرد. فریدا دور از کشورش، که تعلق خاطری عمیق به آن داشت، همانند عضوی طفیلی برای یک شوهر مشهور، مورد عنایت و توجه مردم قرار داشت.

در اواخر این سال دیگو و فریدا برای اجرای سفارشی که دیگو از یک وکیل معروف گرفته بود، به شهر کوچک و زیبایی در حومه پایتخت به نام (Cuernavace) رفتند. دیگو این سفارش را پذیرفت و فریدا نیز، که هر چه بیشتر به اخلاقیات دیگو آشنا می شد، سعی می کرد به او نزدیک بماند.

هر روز با سبد غذا به محل کارش می رفت و تا غروب در آنجا می ماند و در طراحی و کارهای دیگر به دیگو کمک می کرد. دیگو نیز از توانایی های بکر و دیدگاه های صریح انتقادی فریدا بهره می برد.

در ژوئن ۱۹۳۱ ، فریدا و دیگو به مکزیکوسیتی بازگشتند و در خانه آبی، خانه پدری فریدا، اقامت گزیدند. اما دیگو، که همیشه رویای بازگشت به آمریکا را داشت، در مکزیک خوشحال نبود. گویی که آنجا را خانه واقعی خویش می پنداشت. در ماه نوامبر بار، دیگر به نیویورک سفر کردند. فریدا از زندگی آمریکایی گریزان بود، زندگی مرفه آمریکایی های اطراف آن ها، با میهمانی های روزانه و شبانه شان، او را منزجر می نمود.

آن ها در بهار ۱۹۳۲ ، به دیترویت رفتند، که قلب آمریکای صنعتی بود. در دیترویت، فریدا باردار شد. گرچه می ترسید، که در اثر زایمان بمیرد، ولی هنوز میخواست که بچه دار شود. در صبح روز چهارم ژولای، به خاطر خونریزی فریدا، وی را به بیمارستان هنری فورد دیترویت بردند. پس از حادثة سقط جنين، طبق روایت دوستانش، فریاد میزد: «آرزو دارم بمیرم، نمی دانم چرا مجبورم اینگونه زندگی کنم.»

فریدا در مدت اقامتش در آمریکا ، نقاشی های زیادی کشید. پس از حادثه سقط جنین در دیترویت، دوباره به نقاشی پناه برد، که نقاشی مشهورش، «بیمارستان هنری فورد»، نیز محصول همین زمان است.

او در ماه سپتامبر به علت بیماری مادرش به مکزیکوسیتی بازگشت. گر چه مادرش در ۱۵ سپتامبر در گذشت، اما فریدا از بازگشت به مکزیک خوشحال بود. مکزیک خانه او بود. جایی که او در آن احساس راحتی می کرد، در حالی که ایالات متحده، سرزمین صنعتی لم یزرعی بود، که فریدا در آن فرزندش را از دست داده بود و می رفت که شوهرش را هم از دست بدهد. نقاشی دیگری، که فریدا در این زمان تحت تأثیر مرگ مادرش و سقط جنين خودش توامان کشید، تابلوی «تولد من» (My Birth, 1932) بود.

اما در ماه اکتبر به نزد کودک ۳۰۰ پوندی اش بازگشت. آن ها بار دیگر از دیترویت به نیویورک رفتند، تا ریورا قرارداد اجرای یک دیوار نگاره را در «راکفلر سنتر» به انجام رساند. به خاطر مسایل سیاسی، که ریورا در این تصویر گنجانیده بود، این قرارداد به یک رسوایی عظیم تبدیل شد، به طوری که کارفرما دستور داد، که اجرای نیمه کاره اثر خراب شود. در این زمان آن دو، مدام بر سر بازگشتن به مکزیک مشاجره میکردند، ولی به هر حال هنرمند ستاره در ایالات متحده نابود شد. آن ها در منزل و استودیوی جدیدشان، در منطقه «سان آنجل»، ساکن شدند. فریدا از نظر فیزیکی وضعیت خوبی نداشت و به زودی فهمید، که دوباره حامله است. اما این بار، که نمی خواست خطر سقط جنین را متحمل شود، دست به کورتاژ زد. علاوه بر این فریدا، اولین کسی بود که از جانب دیگو به خاطر برگشتن به مکزیک و تمام ناکامی های دیگرش سرکوفت می خورد.

در این اوضاع، رابطه بین زن و شوهر به دلیل عدم پایبندی اخلاقی دیگو به روابط خانوادگی اش، به تیرگی گرایید. وابستگی وجودی فریدا به دیگو به حدی بود، که احساس می کرد، که همه چیز را از دست داده است. احساس می کرد، که چقدر در زندگی او بی اهمیت است، در حالی که همیشه سعی می کرده، که به او کمک کند.

دیگو در زندگینامه اش اقرار کرده بود که، آن گاه که به زنی علاقه مند بود، هر چه بیشتر دوستش می داشت، بیشتر آزارش میداد و فریدا قربانی این رفتار نفرت انگیز بود. پس از این ماجرا، فریدا برای برخی از دوستانش نوشت که «مطمئن بودم، که می توانم دیگو را عوض کنم. اما حالا می توانم ببینم، که این امر غیر ممکن است. طبیعتاً، باید از اول می فهمیدم، که من نخواهم بود، که بتوانم تعیین کننده شکل زندگی او باشم، به خصوص در چنین مواردی».

پای راستش دوباره آزارش می داد. برخلاف توصیه پزشک، در پاییز عمل جراحی انجام داد و این آغاز ده ها عمل جراحی در بقیه عمرش بود، که اغلب آنها بر طبق نظر پزشکانش غیر ضروری بودند.

پس از درگیری ها، فریدا موهای بلندش را برید و لباسهای محلی تهوانایی اش (Tchuana از اقوام بومی مکزیک) را، که دیگو بسیار دوست می داشت، از تن به در آورد. در سالهای ۱۹۳۴ و ۱۹۳۵ ، فقط دو تابلو خلق کرد، که یکی از آنها به نام «چند ضربه کوچک» (Few Small Nips, 1935, oil on metal)، از شاهکارهایش محسوب می شود. در ۱۹۳۶ ، فریدا دوباره به صورت مقطعی با دیگو دیدار می کرد، اما حتی زمانی که دوباره به آپارتمان مشترکشان در ساحل آنجلس بازگشت ، دیگر رابطه اش با دیگو مثل سابق نبود.

او هنوز از نظر مالی به ریورا وابسته بود. ریورا همه مخارج زندگی، سفرها و معالجات فریدا و حتی مخارج خانه آبی را نیز می پرداخت.

تا سال ۱۹۳۸ ، حدوداً ده سال بود، که فریدا به صورت حرفه ای نقاشی می کرد. اما تا آن زمان هیچ نمایشگاه انفرادی برگزار نکرده بود. او خود می دانست، که با ترکیب بندی های رؤیا گونه و سوژه های تاریک خود و اسطوره شناسی شخصیتی اش ، شیوه ای کاملا جدید را پایه گذاری می کند، با این وجود همیشه خود را یک نقاش آماتور قلمداد می کرد. بزرگترین حامی و ستایشگر هنر او شوهرش بود، که همیشه فریدا را به ادامه نقاشی تشویق می نمود. فریدا در اوایل سال ۱۹۳۸ ، در سن ۳۱ سالگی، در نمایشگاهی گروهی در یک گالری کوچک در مکزیکوسیتی شرکت کرد. او از اینکه نقاشی هایش را بر دیوار یک مکان عمومی آویخته می دید، خوشحال بود و انتظار نداشت کسی آثارش را بخرد و از اینکه در مقابل آن‌ها پولی دریافت کند، خجالت می کشید.

در همین روزها «جولای لوی»، صاحب یک گالری هنر مدرن، از فریدا دعوت کرد، که آثارش را در گالری وی به نمایش در آورد. بدین ترتیب در اواخر نوامبر ۱۹۳۸ ، یک نمایشگاه انفرادی از نقاشی های فریدا در نیویورک بر پا شد.

در ماه آوریل «آندره برتون» (Andre Breton)، مردی که به عنوان پدر سوررئالیسم مشهور بود، به همراه همسرش «ژاکلین لامبا» (Jacqueline Lamba) به مکزیک سفر کرد. آنها مدتی را در خانه دیگو و فریدا در سان آنجل گذراندند. فریدا، که برتون را شخص متکبر و خود پسندی می دید، از او دوری می نمود، اما برعکس، برتون شدیداً تحت تأثير فريدا و نقاشی هایش قرار گرفته بود. او قول داد، که نمایشگاهی از آثار فریدا در پاریس ترتیب دهد. در همین زمان مجموعه داری به نام «ادوارد جی رابینسون» (Edward G. Robinson)، که برای خرید تابلوهایی از دیگو به منزل آنها رفته بود، به صورت اتفاقی تابلوهای مخفی فریدا را دیده و چهار تابلو از او به قیمت دو هزار دلار خرید. فریدا که اندکی احساس استقلال مالی می کرد، تصمیم گرفت با این پول به نیویورک سفر کند. بدین ترتیب در ماه اکتبر به تنهایی به نیویورک سفر کرد. دیگو با بسیاری از هنرمندان، مجموعه داران و دوستانش در نیویورک تماس گرفته و فریدا را به آنها معرفی کرد. او ۲۵ اثر را در نمایشگاه انفرادی اش در نیویورک به نمایش در آورد، که فروش خوبی داشت. این سفر، برعکس سفر قبلی وی به نیویورک، برایش بسیار لذت بخش و آرامش بخش بود. او به میان فرهنگ مردمی و زندگی خیابانی نیویورک رفت. از دیدن محله چینی ها به شوق آمد. از دیدن فروشگاه های منهتن و هم چنین دیدن فیلم های آمریکایی لذت فراوان برد.

او در ژانویه ۱۹۳۹ ، به پاریس رفت و متوجه شد، که نمایشگاهی که آندره برتون برای او ترتیب داده بود، افتضاحی بیش نبود. نمایشگاه در یک گالری کوچک در پاریس افتتاح شد. برتون در این نمایشگاه، علاوه بر کارهای فریدا، ۱۴ نقاشی از قرن ۱۹ ، ۳۲ عکس از «آلوارز براوو» (Alvarez Bravo) ، و بسیاری از آثار محلی را - که از مغازه های مکزیک خریده بود - به نمایش گذاشت. بدین ترتیب همان طور که فریدا می ترسید، این نمایشگاه بیشتر به کلکسیون مکزیک شبیه بود، تا به نمایشگاه آثار فریدا كالو. در این نمایشگاه هیچ یک از آثارش فروخته نشد و در ۲۵ ماه مارس با جهان هنری پاریس خداحافظی کرد. او از سوررئالیست ها متنفر بود و می گفت که بین این سوررئالیست ها تنها «مارسل دوشان» (Marcel Duchamp) پاهایش روی زمین است، و نیز می گفت، «آن ها یک مشت روشنفکر لعنتی اند، که بیش از این نمی توانم تحملشان کنم. آن ها ساعت ها در کافه ها می نشینند و بی وقفه درباره فرهنگ ، هنر و انقلاب حرف می زنند، درباره تخیلاتشان و درباره تئوری هایی که هرگز به حقیقت نمی پیوندند. آنها گمان می کردند، که من یک سوررئالیست بودم، اما نبودم. من هرگز رؤیاها را نقاشی نکردم. من واقعیت خودم را نقاشی کردم. برای همیشه از این مکان و مردمش متنفرم.»

مطمئناً، فريدا جنبش سوررئالیسم را ،که در آن زمان در اروپا در اوج خود بود، می شناخت. گر چه آثار زیادی از آنان ندیده بود، اما نمی توان گفت، که نقاشی های فریدا از جنبش سوررئالیسم تاثیر گرفته بود. آمریکای لاتین، به طور عام و خصوصاً مکزیک، مکانی بود، که فرهنگ آن به طور طبیعی، به مانند استخر عمیقی از سوررئالیسم بود. اسطوره های پیشاکلمبی، ریشه های آفرو - آمریکایی، ماسک های مذهبی آزتک ها و مناسکی که دوگانگی زندگی و مرگ را بیان می کردند، نمونه این فضای ذاتا سوررئالیستی بودند. فریدا، که غرق در اسطوره شناسی مایایی و آزتکی بود، به خوبی خدایان باستانی آنها را می شناخت. سوررئالیسم او خانه زا بود. اما نگاه فریدا بسیار متفاوت از سوررئالیست ها بود.

فریدا در اوایل ماه مه ۱۹۳۹ ، به مکزیکوسیتی بازگشت و هنوز شهامت جدایی از دیگو را نداشت. اما در ماه ژوئیه، دیگو از او خواست، که از استودیوی سان آنجلس نقل مکان کند و در دسامبر نیز به او پیشنهاد طلاق داد. فریدا، که اعتبار خانوادگی را، به یک زندگی ناشناخته بدون دیگو ترجیح می داد، ابتدا مخالفت کرد، اما به زودی موافقت خود را اعلام نمود. بدین ترتیب، در اوایل سال ۱۹۴۰ از هم جدا شدند. گر چه دلایل این جدایی کاملا آشکار نیست، اما دیگو در سرگذشت خود نوشته است، که «من هرگز یک شوهر و فادار نبوده ام. من فریدا را بسیار دوست می داشتم و به همین دلیل سبب رنج او می شدم و برای آنکه بیش از این رنج نکشد، از او جدا شدم.»

در خلال پاییز ۱۹۳۹ ، فریدا دوباره بیمار شد. دکتر جدیدش به او پیشنهاد استراحت مطلق کرد و دستگاه عجیب و زشتی برای کشش ستون فقرات او، که ۴۰ پوند وزن داشت و دور سرش حلقه زده می شد، بر روی بدنش نصب کرد. در این دوره تابلوی «دو فریدا» را نقاشی کرد.

در اوایل ماه مه، پس از اولین سوء قصد به جان تروتسکی، که در پی به قدرت رسیدن استالین در حزب شوراهای روسیه به مکزیک پناهنده شده بود، ریورا محتاطانه به فکر ترک مکزیک به قصد سان فرانسیسکو افتاد. پس از مدتی فریدا نیز تصمیم گرفت، مکزیک را برای مدت کوتاهی ترک کند. در ماه سپتامبر، او به شوهر سابقش پیوست و کمتر از دو ماه بعد، هنگامی که هنوز در ایالات متحده بودند، دوباره ازدواج کردند. سلامتی فریدا رو به و خامت می گذاشت و به کسی نیاز داشت، تا از او مراقبت کند. در اوایل سال ۱۹۵۰ ، موقعیت جسمانی او بحرانی شد و به مدت یک سال در بیمارستان در مکزیکوسیتی بستری شد.

در خلال دهه ۱۹۴۰ و پس از ازدواج دوباره اش با دیگو، فريدا بهترین آثارش را خلق کرد، اما پس از مرخصی اش از بیمارستان، به دلیل تأثیرات درد، نقاشی هایش ناشیانه تر و بی نظم تر شد. به رغم همه این مسایل، در سال ۱۹۴۵ ، نمایشگاهی انفرادی در مکزیک بر پا کرد، که در نوع خود منحصر به فرد بود. این نمایشگاه در گالری معروف هنرهای معاصر «زونارزا»، در مکزیکوسیتی برگزار شد. ابتدا همه می پنداشتند، کالو بیمارتر از آن است، که بتواند در افتتاحیه نمایشگاه شرکت کند، اما او را با آمبولانس به گالری بردند و در تخت خود در افتتاحیه شرکت کرد.

در همان سال، پای راستش دچار بیماری قانقاریا شد و پزشکان مجبور شدند، پای او را از زیر زانو قطع کنند. این واقعه برای کسی، که همواره با چنان استادی تصویر شخصی خود را می آراست، واقعه ای هولناک بود. پایان نزدیک بود. او که همیشه علاقه داشت، خود را متولد ۱۹۱۰، سال انقلاب مکزیک، معرفی کند، آخرین بار در ۱۳ جولای ۱۹۵۴ ، در تظاهرات کمونیستی، در انظار ظاهر شد. مدت کوتاهی پس از آن، در خواب فوت کرد. مرگ او به دلیل آمبولی (بسته شدن رگ ها) بود، گرچه برخی از نزدیکانش گمان میکردند، که خودکشی کرده است. فریدا در آخرین یادداشت خاطراتش نوشت، «امیدوارم که پایان نشاط انگیز باشد و امیدوارم که هرگز بازنگردم ، فریدا.»



آثار

فریدا کالو هیچ گاه تعریف خاصی از سبک کار خود ارائه نداد، تنها می گفت، "من هر آنچه را که در ذهنم جاری می شود، تصویر می کنم”. او هر روز جلوی سه پایه خود می نشست و اقرار می کرد "تا زمانی که بتوانم، نقاشی کنم، از زنده ماندن خوشحالم". شیوه او در نقاشی، علی رغم تأثیر پذیری از جنبش نقاشی دیواری مکزیک، بسیار متفاوت از سبک همسر مشهورش بود. آثار فریدا، بازگو کننده کیفیت زنانه حقیقت ، واقعیت ، ظلم و رنج زندگی او بودند. هیچ زنی پیش از او چنین صادقانه و تغزلی واقعیات زندگی اش را به تصویر نکشیده بود. وی مغرور از ملیت مکزیکی و سنتهای فرهنگی، بر علیه غلبه فرهنگ کاپیتالیستی آمریکا مقاومت می کرد. علم پزشکی آن دوران، او را به غایت عذاب داد. ۳۲ جراحی و ۲۸ بریس (کرست طبی) متفاوت و سیستم های کششی وحشتناک، بدنش را از شکل انداخت، به طوری که بسیاری از آثارش را، خوابیده بر تخت نقاشی کرد. هرگز نتوانست با وجود چنین شرایط جسمانی بچه دار شود و این موضوع تأثیری عمیق بر وی داشت.

در آثارش، گرایش های فرهنگی قوی به چشم می خورد و خدایان مکزیکی، اغلب در آثارش بازنمایی شده اند. شیوه او بسیار متأثر از هنر فولكلور مکزیکی بود و آفریده هایش، علاوه بر دارا بودن عناصر تاریخی از فرهنگ باستانی مکزیکی، همچنین از تصاویر کوچک نذری، که دینداران به کلیساهای مکزیک اهدا می کردند، متأثر بود. به طور مثال، او در بسیاری از نقاشی هایش، پرتره را در وسط دولته پردۀ جمع شده نقاشی می کرد. این روش، یک روش بازنمایی پرتره در نقاشی های محلی مکزیکی است، که به مرکزیت فرد در وسط تصویر کمک می کند.

همیشه به نظر می رسید، که از شکستن تابوها لذت می برد، اما با این همه فردی عمیقا معنوی بود.

اغلب مردم فریدا را با خود نگاره هایش، که بخش اعظمی از آثارش را تشکیل می دهند، می شناسند. او در حدود یکصد پرتره از خود ساخت، که داستان دراماتیک زندگی اش را باز می نمایانند. خود نگاره برای کالو، نوعی روان درمانی و روشی برای سرکوبی رنج ها و دردهای بدنی و ذهنی اش بود. یکی از دلایلی که نقاشی سلف پرتره برای فریدا به یک عادت تبدیل شد، لحظات تنهایی طولانی او و دست و پنجه نرم کردن با دردهای جسمانی و روحی اش بود. مادرش برای او آیینه ای در بالای تختش نصب کرد، تا بتواند خود را نقاشی کند. بدین ترتیب، تصویرش همواره مثل یک همزاد روبرویش بود. او در این تصویر، چیزهایی را درباره خود کشف و تجربه کرد، که قبلا هرگز با آنها روبرو نشده بود.

هم چنین فریدا، تأثیر پذیری شدیدی از پدرش و حرفه وی، عکاسی پرتره، داشت. او که در جوانی برای ورود به عالم پزشکی تحصیل می کرد، با درس هایی چون بیولوژی آشنایی داشت و علاوه بر این زمان زیادی از عمرش را در محیط های بیمارستانی برای درمان بدن بیمارش صرف کرد. علاوه بر همه این ها، او یک زن بود و بی شک همیشه به بدن آسیب دیده خود می اندیشید. مسلماً بدن برای فریدا مرکز هر نوع اندیشه ای بود و این موضوع، هم در مورد خود درونی اش، در نقش یک زن و یک هنرمند، و هم در مورد محیط بیرونی اش و جنبه های سیاسی اجتماعی و فرهنگی زمانه اش مصداق دارد. بدنی، که توسط تکنولوژی زمانه تخریب شد، مکانی آرمانی برای اندیشیدن بود. بدنی، که از لگن خاصره تا نوک پا، در معرض رخنه دنیای بیرونی قرار می گیرد، مجرای نگاه به هر واقعه ای می گردد. اما همین بدن تخریب شده ،همیشه حامل انرژی فوق العاده ای بود، زیرا فريدا اعتنایی نسبت به جهان و هیچ تو همی نسبت به آن نداشت.

بدن در نقاشیهای او متلاشی و متفرق است. این پاشیدگی، در متن خاطرات وی نیز به چشم می خورد. صفحات دفتر خاطراتش مملو از بدنها و اعضای بدن است، که به صورتی تصادفی کنار هم قرار گرفته اند. این سبک، در بسیاری از موارد، شبیه به سبک نگارش سوررئالیست هاست، که با تکنیک اتوماتیسم و آزادی لغات می نوشتند. البته فریدا خود این رابطه با سوررئالیست ها را انکار می کرد.

بدین ترتیب، فریدا در آثارش با هجوم به بدن و تکه پاره کردن آن و شکستن مرزهای سنتی چون «بدن / ذهن»، «جسم / روح»، «بیرون / درون»، موضوع ها یش را بنیان فکنی میکند، تا اجازه دهد، که بیرون درون را ، و بدون روح را بنمایاند.

او خود می گفت، که "من خود را نقاشی می کنم، زیرا بسیار تنها هستم. زیرا تنها سوژه ای هستم که بیش از هر چیز آن را می شناسم”.

فريدا در زمان زندگی اش، بیشتر به واسطه همسرش شناخته شده بود. نمایشگاه های معدودی برگزار کرد و تعداد کمی از آثارش را فروخت. اما زندگی اش همواره در تاریکی نماند، بلکه پس از مرگش در دهه ۱۹۵۰ ، دیگو ریورا، خانه پدری او، خانه آبی، را به موزه فریدا کالو بدل کرد و در بخشیدن چهره ای قهرمانانه به او، از هیچ تلاشی فروگذار نکرد.

پس از او نیز در دهه های ۶۰ و ۷۰ ، شخصیت، زندگی و آثار فریدا شدیداً مورد توجه جنبش فمینیسم قرار گرفت، که بیشترین سهم را در شناخته شدن و مورد توجه قرار گرفتن فریدا کالو داشت.

گرچه فریدا در دوران بلوغ هنری خود، با جنبش های مدرن هنری و روشهای جدید بازنمایی ، آشنا بود و به خصوص در مجامع هنری مطرح و پیشرو آن زمان، به واسطه شوهرش، حضور داشت و حتی از بسیاری از آنها نیز تأثیر پذیرفت، اما شیوه بازنمایی اش، شیوه ای کاملا منحصر به فرد و شخصی بود.

آثار فریدا کالو پیش از هر چیز، آشکارا نمادین هستند. هر عنصری در تابلوهای او در کنار بیان یک روایت، نشانه ای برای بازگو کردن مفهومی دیگر است. نه میتوان با قاطعیت گفت، که نقاشی های اوخیالی هستند و نه می توان گفت، که واقع گرایانه اند. این تصاویر حامل مفاهیم عمیق نمادینی هستند، که فریدا در دوران کودکی با آنها تربیت شد و تمام عمرش را با آن ها گذراند. او به هر حال، با مجموعه وسیع نمادهایی از مسیحیت کاتولیک مادرش و یهودیت اروپایی پدرش و همچنین فرهنگ پیشا کلمبی آمریکا بزرگ شد و همواره شاهد تضادهای آن با مدرنیته رو به رشد جهان صنعتی بود. تابلوهای او نیز در بردارنده نشانه هایی از این مجموعه وسیع نمادها هستند. اما در عین حال، این نقاشیها آنچنان ساده تصویر شده اند و در گام اول، چنان صریح روایت را صحنه پردازی کرده اند، که به شیوه نقاشی کودکان، بیننده به سرعت و صراحت به لایه های پنهان روان شناختی آن کشیده می شود.


آغوش عشق کیهان ، زمین ، من ، دیگو و سنور زولوتل
فریدا کالو ، ۱۹۴۶ . رنگ روغن روی بوم، هفتاد در شصت و نیم سانیی متر، مجموعه خصوصی ، مکزیکوسیتی

در این تابلو ، چهره ای ابری از یک زن در پیش زمینه، تصویر شده است، که در ترکیب بندی متقارن نقاشی، نیمی از آن تاریک و نیمی دیگر روشن است. این وجود زنانه، که همه عناصر مرکزی تصویر را در دستان تاریک و روشن خود در بردارد، «کیهان» است. الهه کیهانی، کره سرخ و سوزان خورشید را در سمت روشن، و ماه روشن نورافشان را در جانب تاریک خود دارد.

كالو در بسیاری از آثارش همبستگی دوگانه کیهان را، که در قالب شب و روز یاماه و خورشید نمایان شده است، هم چون سمبلی از دوگانگی وجود خویش، باز نمایانده است.

در این تصویر نیز، کل کیهان به دو نیمه روشن و تاریک تقسیم شده است. نیمه روشن، دلالت بر روز دارد و خورشید سرخ و گرم و زندگی بخش، که نماد وجود و قدرت مردانه و نزد او ، سمبل دیگو ریورای زندگی بخش است، را در بر می گیرد. در سمت چپ ، نیمه تاریک و شب، که ماه را در میان دارد، در همبستگی جدایی ناپذیر خود با نیمه روشن، دلالت بر وجود زنانه و نماد خود فریداست.

ماه و خورشید در کنار هم مظهر وصلت الهی قوای نرینه و مادینه هستند. شاید فریدا می خواهد در این تصویر، آرزوی خود را برای یگانگی با همسرش، یگانگی وجود مردانه او با وجود زنانه خویش، همانند آمیزه هماهنگ طبیعت به نمایش بگذارد.

خورشید، نماد بصیرت و قدرت و اشراق، مرکز وجود و معرفت شهودی و نیروی مذکر است. در حالی که ماه ، مظهر نیروی مؤنث ، ایزد بانوی مادر و شاه بانوی آسمان است، که در کنار خورشید قرار گرفته است. ماه چشم شب است و مفهوم معنوی نور در تاریکی است، هم چنان که خورشید چشم روز است. در این تصویر دست تاریک و روشن کیهان، که زمین را در برگرفته، نماد اصل دوگانه یین - یانگ شرقی را، به ذهن متبادر می کند.

"کیهان"، عاشقانه الهه کوچک تری را در آغوش گرفته، که الهه زمین (مکزیک) است ، که در میان ماه و خورشید جای گرفته است. الهه هند و آمریکایی زمین، به گونه ای نمادین، دایه فریداست، که از پستانش شیر میچکد و بر شانه اش در کناره رود، درختی روییده است و پهلوهایش پوشیده از گیاهان استوایی بومی مکزیک است، که در جانب راست زیر نور و گرمای خورشید رنگین شده اند و در جانب چپ در نور نقره ای ماه می درخشند.

"مادر زمین" در هیئت زنی با موهای بلند، که به رنگ سبز به نشانه باروری، و چشمه ای زایا در شکل پستانی شیرده، نمایانده شده، نماد سرزمین مادری فرید است، که دوری از آن بسیار آزارش می داد. او وجود خود را در وجود زنانه زمین مجسم می کند.

زمین ریشه دار، فریدا را، که با موهای باز (نماد بلوغ و آزادگی و قدرت مؤنث وی) شبیه به هیئت خود زمین ترسیم شده و به همان حالت دیگر در آغوش دارد ، در بر می گیرد.

فریدا با لباس سرخ محلی تهوانایی خود، که دلیل ارتباط ریشه ای وی با فرهنگ بومی اش می باشد، نمایانده شده است. رنگ سرخ ، نمایانگر عشق او به دیگو و همچنین بیانگر رنج و درد و خون است، که در زندگی فریدا، حضوری مداوم و پیوسته داشته اند. چشمه زایای زمین، در سینه فریدا نیز بازنمایی شده است، اما به جای شیر، خون از آن فوران می کند. هم چنین، فریدا همسرش را مانند نوزادی برهنه در آغوش کشیده است، اما چشمان فریدا گریان است، زیرا او خود فرزندی ندارد. اشک او، بیانگر غم بزرگ و همیشگی تمام زندگی اش است و دریغ او را از ناتوانی داشتن فرزند، به نمایش میگذارد. این احساس او، در حالت مادرانه اش در به آغوش کشیدن دیگو، که مانند نوزادی بزرگسال نمایانده شده، به خوبی مشهود است. فریدا نسبت به دیگو احساسی مادرانه داشت. در خاطراتش نوشته است، "او فرزند من است، هر دقیقه نوزاد من است، هر لحظه از روز متعلق به من است”.

در دنیای مادرانه ای، که فریدا در این نقاشی به تصویر کشیده است، همسرش دیگو در یک دم فرزند، همسر، دوست، مادر ، پدر ، پسر و قهرمان زندگی اوست. دیگو در این تصویر تنها فرزند فریدا نیست، بلکه جهان درونی اوست، همه چیزی است که او دارد، قهرمان دنیای مملو از عشق زنانه اش.

او همیشه در چهره دیگو، موهای تیره، شکل برجسته لب ها، چشمان بزرگ و برجسته و باهوش او، نوعی دانایی پنهان و نا دیدنی از جنس بینش شرقی می دید. به همین دلیل، در این تصویر، دیگو را به شکل «بودا» ترسیم کرده است، که چشم سومی در میان پیشانی دارد. این چشم نماد بینش و دانایی است و نماد چشم نخستین یا دانش آغازین و نشانه بصیرت معنوی خرد متعالی است.

همچنین سگ سیاهی، که با آسودگی بر بازوی تاریک کیهان خوابیده است، سگ محبوب فریداست، که در عنوان تابلو هم، از آن نام برده شده است. فریدا، حیوانات خانگی بسیاری را، از جمله خرگوش، میمون، گوزن، سگ و پرندگان پرورش می داد و همواره میگفت، که حیوانات مانند انسانهایی هستند، که در میان ما بر روی زمین زندگی می کنند.

دیگو در این تصویر ، شعله آتشی در دست دارد، که نیروی زندگی بخش و مولد خورشید، اشراق، انرژی ناپیدای هستی، نیروی جنسی، حمایت و حفاظت است.

آتش، که به دو جنبه مکمل نور و گرما تقسیم می گردد، مظهر عقل و احساس، گرمای کانون خانوادگی و تداعی کننده ارتباط دیگو با خورشید است، که دیگو آن را در مرکز وجود خود و فریدا نگاه داشته است. آتش در دستان دیگو ، که در قالب تمثال بودا نمایانده شده، نماد خرد و فرزانگی و اشراق است، که فریدا در وجود دیگو احساس می کرد.


دو فریدا
۱۹۳۹ . رنگ روغن روی بوم . ۱۷۳ × ۸ / ۱۷۳ سانتی متر، موزه هنرهای مدرن، مكزيكوسيتي

تابلوی "دو فریدا"، که بسیاری عقیده دارند، معروف ترین اثر فرید است، در سال ۱۹۳۹ ، اندکی پس از جدایی وی از دیگو ریورا، نقاشی شد. در این تابلو فریدا دو پرتره از خود را تصویر کرده، که مانند دو دوست یا دو خواهر دوقلو، در حالی که دستان هم را گرفته و روی نیمکت نشسته و در ترکیب متقارن تابلو جای گرفته اند. این نقاشی بسیار بزرگ تر از کارهای معمولی اوست و هم چنین برخلاف بسیاری از نقاشی های قبلی اش، که روی فلز کشیده می شدند، این نقاشی روی بوم کشیده شده است.

فریدا، دو گانگی وجود خویش را به صراحت در این اثر بازنمایی کرده است. یک فریدا در لباس محلی تهوانایی و دیگری در جامه سفید توری ویکتوریایی، بیانگر ماهیت دوگانه وی است، که ناشی از نسبت دو رگه اوست. پدرش گلیرمو کالو از تبار یهودیان مجار بود و در آلمان به دنیا آمد و مادرش ماتیلده کالدرون بومی آمریکا و از تبار اصلی هندو اسپانیایی بود.

فریدا در مقاطع مختلف زندگی، در مدرسه و پس از ازدواج به شکل های مختلفی لباس می پوشید، اما دیگو لباس محلی تهوانایی را دوست می داشت. با پوشیدن این لباس، فریدا بیش از پیش به "مکزیکنیزم" نزدیک می ماند. کم کم، این شکل لباس پوشیدن، در فریدا به شکل یک نشانه در آمد. بلوزهای روشن رنگ و رودوزی شده تهوانایی، دامن های بلند، و اغلب آرایش موی مفصل با روبان و گل و استفاده از جواهرات پیشا کلمبی آمریکایی، فرمی نبود که اغلب زنان مکزیکی، غیراز تهوانایی ها از آن استفاده کنند.

با این شکل لباس پوشیدن، فریدا ابتدا دیگو را جذب نموده و خود را در جایگاهی متفاوت با دیگران قرار می داد، در حالی که علاوه بر آن بلوزهای پوشیده و دامنهای بلند، بریس هایی را که اغلب به پا و کمر داشت، پنهان می نمود. یعنی این فرم لباس، علاوه بر پنهان نمودن نقص عضو، برایش فردیت و شخصیت بود.

فریدا در تصویر دو پرتره از خود ، همچنین دریغش را در فقدان یک نیمه همزاد و افسوس خود را از تنهایی وجودش ترسیم کرده است. او در خاطراتش، از هنگامی که دختر بچه شش ساله ای بود یاد میکند، که بر پنجره بخار گرفته اتاقش، با انگشت تصویر دری را می کشید و از آن در به دنیایی پا می گذاشت، که در آن با همبازی خیالی خود، که همسن خودش بود، می دوید و می خندید و هنگام بازگشت از این در، فوراً طرح را با انگشتانش از روی پنجره پاک می کرد، تا آن را پنهان سازد.

پس از آن سانحه درد آور، در دوران جوانی و در لحظات طولانی تنهایی در بستر، دوباره مانند دوران بیماری شش سالگی اش، همبازی خیالی خود را می آفرید. او خود را با دو چهره به جهان معرفی می کرد. با وجود بیماری، وقتی دوستانش به دیدارش می رفتند، شاد و خندان بود، با آنها بازی و بحث و انتقاد می کرد و کسی از گریه اش با خبر نمی شد. اما او چهره دیگری نیز داشت، چهره ناامید و تیره و تاری، که آن را تنها برای گومز، که هنوز به او عشق می ورزید، آشکار می نمود. با این همه یک چیز در فریدا عوض نشد. او یاد گرفت، که چگونه با اسطوره یک درد شخصی زندگی کند، آن را بپرورد و از آن سود بجوید. او به شخصیت خود جان بخشید و آن را برای اغلب کسانی که ملاقاتش می کردند، جذاب ساخت.

تنهایی او هم از بابت تولد بلافاصله خواهرش، كریستینا ، یازده ماه پس از تولد او ، سبب شد، فریدا را به دایه بسپارند و در کودکی هرگز آن طور که باید از محبت مادرانه برخوردار نشد و محبت های پدرش هم این نیاز را برآورده نساخت و هم چنین از آنجا که در شش سالگی بر اثر ابتلا به فلج اطفال، دچار نقص در پای راستش شده بود، بعدها همه مدرسه ای هایش هم از او دوری میکردند. در این تصویر او، دو فریدا، یا دو نیمه ذاتش که هم زمان با هم، در وجودش رشد کرده اند، را به نمایش می گذارد.

در این تابلو که چندی پس از جدایی از ریورا نقاشی شد، فریدا سعی کرده رنج این جدایی را به تصویر بکشد. فریدا در لباس تهوانایی، شخصیتی بود که دیگو ریورا به آن علاقه مند بود، و دیگری در لباس سفید ویکتوریایی ، کسی بود که دیگو آن را طرد میکرد. در این تصویر، قلب هر دو پرتره با فرم آناتومیک در معرض دید گذاشته شده و مانند این است که یک قلب از وسط نصف شده و هر نیمه آن در بدن یک فریدا قرار دارد. فریدا قلبش را، که مرکز اسرار و رموز درونی وجودش است، در این تصویر گشوده ، تا رنج و غم خویش را از بابت عشقی ناکام و جدایی از همسرش به تصویر بکشد.

او سعی میکند، با بازگویی حقیقت قلبش، با اصطلاحات بیولوژیکی، جریان خون حیاتش را ملموس تر به نمایش بگذارد. هم چنین، می توان تاثیر هنر باستانی مکزیک را در این اثر یافت، که در آن، بر طبق یکی از رسوم کهن قربانی اقوام آزتک، اجداد فريدا، قلب مردم زنده را بیرون می کشیدند و به خدایان تقدیم می کردند. قربانی کردن قلب، مظهر رهایی خون حیات و بذر حیات به صورت جوانه وگل است.

هم چنین، بازنمایی قلب به فرم آناتومیک آن ، تحت تأثیر آشنایی فریدا با علم پزشکی و حضور همیشگی او در بیمارستان ها در تمام عمرش بود. او از پزشکانش درخواست می کرد، که کتابهای پزشکی با تصاویر آناتومیک اعضای بدن را برایش بیاورند. از نگاهی دیگر میتوان دید که "فریدا"ی واپس زده، که پیراهن سفیدی بر تن دارد، در اطراف قلبش، توری پیراهن به شکل جادویی باز شده و قلب مجروح و شکافته ای را به نمایش می گذارد. و آن یکی با لباس تهوانایی، نیز قلب خود را به نمایش گذاشته، که سالم به نظر می رسد.

"فریدا"ی تهوانایی، که دیگو می پرستید، در حالی که تصویر کوچکی از پرتره کودکی شوهرش را در دست دارد، تصویر شده است. از این تصویر کوچک ، یک سرخ رگ اصلی رشد می کند و به دور بازوی فریدا می پیچد، تا به هر دو زن خون برساند. در قلب "فریدا"ی محبوب، سرخ رگ تقسیم می شود و نیم آن به فریدای واپس زده می رود و در آنجا دوباره تقسیم می شود.

انتهای این شاهرگ باز است و "فریدا"ی اروپایی سعی میکند با یک پنس جراحی، جلوی فوران خون را بگیر،د ولی جریان خون روی پیراهن سفید وی ادامه می یابد. لکه های خون در حاشیه دامن، به لکه ها و طرح های گلدوزی دامن تبدیل می شود. این اثر به روشنی نشانگر موقعیت فریدا و شکل بازنمایی او از خود در دوران طلاق بود. او در این تابلو، بیش از اظهار عشق به دیگو، درباره خود و احساس تحمل ناپذیر تنهایی اش سخن می گوید.

فریدا، دیگو را در این نقاشی به یک نشانه بسیار کوچک، اما مهم تبدیل کرده است، به تصویر یک کودک در یک قاب بیضی شکل محصور و کوچک، که سرچشمه رگ خونی است.

فهرست منابع
- Alcantarak Isabel; Egnolff, Sandra, 1999
- "Frida kahlo and Diego Rivera". Prestel
- Boris, Janet, 2001. "Frida Kahlo". Art ED Series, New York
- Lucie - Smith, Edward. 1999. "Lives of the great 20th century artists".Thames and hadson. London
- Rummel, Jack. 2000. "Frida Kahlo: "A Spiritual Biography". The Crossroad Publishing Company, New York