Reprinted from: Honar Nameh, University of Art, Tehran, Volume 4, No. 11, Summer 2001 (A brief of the article in English; complete text available in Persian.)
|
|
Mark Rothko (1903-1970) was born in Russia. He is considered one of the leading figures of abstract expressionist painting. He is one of the best known members of the New York School and the founder of "Color Field Painting".
He went to the United States in 1913 and he studied with Weber at Yale University. During the 1930's and 1940's, he mastered the expressionist and surrealist styles, but in 1947, he began his own new style.
His compositions usually consist of rectangles of intense color with blurred edges floating on a silent background. His paintings are often large, pensive and impart serenity. His late works tend toward dark colors, perhaps due to the severe depression that ended in his suicide.
The wall paintings for a nondenominational church in Houston, Texas (1967-1969), possess a transcendental quality. Rothko consider these his masterwork. Another series of nine paintings with black on red and red on red (1958-1959) was initially designed for a restaurant in the Seagram Building in New York and Rothko donated them to the Tale Gallery, just before his death.
In 1959, Rothko said, "A painting is not a picture of an experience, but is the experience". During the decades, he created pictures that evoke feelings of sorrow and of human drama, rather than pictures of birth and burial of Christ, with formal and symbolic meanings.
The subject of Rothko's paintings are so deeply tied in with their structures that to imagine separating the two deviates from his artistic experience. His works symbolically present simple yet extraordinary and concentrated pictures. The concentration, expansiveness and simplicity of structure in Rothko's paintings are such that they immediately evoke deep feelings in viewers and respond to their spiritual needs, and thus it produces a great perceptual effect. Communicating with the viewer was always an important aim of Rothko's.
In 1958, he said, "Painting is a language for exchange of truths about needs".
این مقاله و عکس‌ها از "هنر نامه"، فصلنامه تخصصی دانشگاه هنر، باز نشر شده است.
شماره ۱۱، سال چهارم، تابستان ۱۳۸۰
با توجه به این که وضعیت کپی رایت تصاویر مشخص نیست، تصاویر آثار منتشر نشده است. این تصاویر در اینترنت قابل دسترسی هستند.
|
|
|
چکیده:
مارک روتکو (Mark Rothko) نقاش متولد روسیه ( ۱۹۷۰ - ۱۹۰۳)، یکی از سردمداران جنبش اکسپرسیونیسم انتزاعی به شمار می آید. او از مشهورترین چهره های مدرسه ی هنری نیویورک و نیز یکی از موجدین سبک نقاشی میدان رنگ (Colour field painting) است. او در سال ۱۹۱۳ به ایالات متحده رفت. در دانشگاه Yale مشغول به تحصیل شد و زیر نظر وبر آموزش دید. در دهه های ۱۹۳۰ و ۱۹۴۰ او مراحل تبحر در سبک های اکسپرسیونیسم و سوررئالیسم را می پیمود، ولی در سال ۱۹۴۷ سبک جدید خود را شروع کرد. ترکیب بندی های او عموماً از مستطیل هایی با رنگ پر فروغ و با لبه های غیر صریح، بر پس زمینه ای خاموش شناور شده اند. غالباً نقاشی های او بزرگ و و القا کننده ی تأثیری از آرامش و تفکر هستند. آخرین آثار روتکو به استفاده از رنگهای تیره گرایش دارند، که شاید افسردگی شدیدی را که منجر به خودکشی او شد، منعکس می کند.
نقاشی های دیواری او برای یک کلیسای غیر فرقه ای در هیستون تکزاس (۶۹-۱۹۶۷)، که دارای کیفیتی متعالی هستند و روتکو آنها را شاهکار خود به حساب می آورد. و یک سری نه تایی، از نقاشی های به رنگ سیاه در خرمایی و قرمز در خرمایی (۵۹ -۱۹۵۸)، که در ابتدا برای تزئین رستورانی در ساختمان سیگرام در نیویورک به نمایش درآمد، و روتکو اندکی قبل از مرگش آنها را به گالری تیت (Tate) ارائه کرد، از جمله کارهای اوست.
روتکو در سال ۱۹۵۹ گفته: «یک تابلو نقاشی، تصویری از یک تجربه نیست، بلکه خود تجربه است.» او در طول دهها سال تصاویری خلق کرده، که در آنها سعی شده احساسات غم انگیز و درام انسانی در بینندگان برانگیخته شود، تا تصاویری از تولد و دفن مسیح با رمزهایی تصنعی و تشریفاتی.
موضوع تابلوهای روتکو آن قدر عمیق با ساختار تابلوها آمیخته است، که با هرگونه تصور جدایی، از تجربه ی هنری او منحرف می شوند. اگر این تابلوهای کلاسیک نمادین باشند، آن ها یک نماد یا علامت تصویری ساده، خارق العاده و متراکم را ارائه می دهند. تمرکز، گستردگی و سادگی در ساختار تابلوهای روتکو به شکلی است، که بی درنگ با برانگیختن احساسات بیننده و پاسخ به نیازهای معنوی او، اثر ادراکی عظیمی را در او ایجاد می کنند. ارتباط با بیننده، همیشه از اهداف مؤکد روتکو بود. او در سال ۱۹۵۸ گفته: ”نقاشی زبانی برای تبادل حقایق در مورد دنیا است.”
نقاشی های تاریک
از اوایل دهه ی ۱۹۴۰ ، تراژدی در کارهای روتکو موج می زد. نقاشی با رنگ های تیره، از سال ۱۹۴۹ ، گه گاه به چشم می خورد و نقاشی های سیگرام در سال های ۵۹ - ۱۹۵۸ ، محرکی برای پیشرفت این گونه نقاشی شد. سپس در اواسط تا اواخر دهه ی ۱۹۶۰ ، این سبک به وسیله ی انجمن روتکو چیپل در هیستون ترویج یافت. برخلاف نقاشی با رنگ های روشن، که گسترش وسیع و درخشانی داشت، نقاشی با رنگهای تیره محدود، تفکر آمیز و تاریک بود. نمونه ی رنگ های مورد استفاده در تصاویر نمازخانه، قهوه یی تیره، خرمایی مایل به قرمز و قرمز به رنگ خون بود، که شکل های آن را مربع تشکیل می داد و تیرگی با ادراک، با تأخیر هماهنگی داشت. شاید این خصیصه است، که باعث می شود نقاشی را با هماهنگی، مکث و آرامش، هم چون آیین پرستش به تماشا بنشینیم.
در این جا، نکته ای در مورد کارهای روتکو اهمیت دارد و آن این است، که تاریخچه ی فکری هنرمند، به تدریج، بر درک اثر تأثیر می گذارد. روتکو که به جدیت اعتقادی فرهنگی دار،د زمینه ی مطالعات و هم نشینانش را، بر طبق این دیدگاه انتخاب می کند. احترام وی به فرهنگ بالا، در واقع از زمان کودکی در او شکل گرفته است.
وی خانواده ی خود را در سوگ تولستوی به خاطر می آورد. او کتاب‌های داستایوفسکی و کیرکگارد را مطالعه کرده و «تولد تراژدی» نیچه، عمیقاً بر او تأثیر گذاشته است، که این تأثیر هم از مضمون کتاب و هم از زمینه ی فکری نیچه (جرأت، تضاد و تفاوت در خلقیات) برخاسته است. این طرز تفکر روتکو، به اعتقادات او در کودکی باز می گردد. تناقض در افکار رتکو (ناپایداری ای، که وی شدیداً احساس می کرد)، احتمالا برگرفته از افکار و اعتقادات متفکرانی، چون حکیم قرن دوم، رابی اسمائیل است، که تفاسیر بعضی از این متفکران سرلوحه ی آثار روتکو قرار گرفته است.
حس تراژدی روتکو، که تا حدودی بر زندگی روزمره اش تأثیر داشت، کمتر با طعنه های بعید مدرنیزم مطابقت دارد. طعنه ی بزرگ موجودیت و انقلاب های ناشی از آن، جزئیاتی را که شخص با چنین جدیت اخلاقی در برنامه هایش قرار داده، در برنمی گیرد. تمایل او به هنر بصری، از حدود قراردادی خود تجاوز کرده بود. وی می گفت، که می خواهد نقاشی را تا سطح تیز موسیقی و شعر ارتقا دهد. به نظر نیچه، پس از اسکوپنها، موسیقی خاصیتی ممتاز دارد و آن اینکه از خطای چشم هنر بصری به دور است. نیچه میگوید: تراژدی، از سرود جمعی غم انگیزی برون می تراود. اختصاص وی به موتزارت، احترام وی به واگنر و طرفداری او از موسیقی مورتن فلامن، نشانه ی علاقه ی روتکو به موسیقی است. شاید عدم اطمینان روتکو به زبان، مدیون نظریه ی نیچه باشد، که زبان به عنوان عضوی از بدن و به معنای تظاهر کلمات، هرگز نمی تواند هسته ی درونی موسیقی را آشکار سازد. نیچه در جای دیگر می گوید: موسیقیدان دیونیزیاک، بدون تصویر هیچ نیست، مگر درد و طنین دارد. خارج از حیطه ی این رموز، شاعر، جهانی کامل از تصاویر را احساس می کند و شباهت ها به او آشکار می شود، که در رنگ و آهنگ حرکت، کاملا با تصاویر یک مجسمه ساز یا نقاش تفاوت دارد. آپولونین، مقدمتاً حوزه ی نقاش و مجسمه ساز است و دیویزین حوزه ی موسیقی دان. به عقیده ی نیچه، آپولون با تلویح سروکار دارد و دیونیزین با نیروهای تاریکی و بی شکلی هنر بصری، که از فشارهای ناپایدار کننده ی دیونیزین به دور است، به نظر نیچه و روتکو مردود است. نیچه مرتباً درباره ی سبک کلاسیک آپولونین سخت می گوید، که نیروی حیات را در حد مذاکره و تجارب ناشی از فشارهای شکننده ی دیونیزین نگه می دارد، یا به گفته ی روتکو، این سبک وحشی است. عمل متقابل، توصیف اختلاف جزئی و اعطای شخصیت به این دو جزء، مناظره ای منطقی است، که روتکو هنرش را به آن واگذار کرده است.
زبانی که نیچه برای تعریف آپولونین و دیونیزین استفاده کرده، ممکن است، برای روتکو گمراه کننده به نظر رسد: تلویح، وهم، رویا، نقاب، آینه، انعکاس، جوهره و ظاهر، «مقامی برتر که ترس را به وسیله ی هنر تحت اطاعت در می آورد». شخصیت قهرمان «در نهایت، چیزی بیش از شکلی درخشان نیست، که بر دیواری تیره افکنده شده است»، که باید گفت، ظهوری دوباره و سه باره است. در نوشته های فلاسفه، تمنای مداوم برای برقراری ارتباط با «عمق بودن» به چشم می خورد، برتری بدون خودخواهی «من». این فرد بیدار واقعی نیست، بلکه «من» به درستی جاودانه، در سرزمین بودن زندگی می کند.
نیچه این نظریه را به نتیجه ای منطقی می رساند: موسیقی، به تنهایی، ما را به درک خوشی، در فنای فردیت قادر می سازد. هر نمونه ای از این فنا، برای ما پدیده ی پایدار هنر دیونیزین را آشکار می سازد، که اراده ی مطلق را در پس فردیت نشان میدهد و این که زندگی جاودانه، ورای ظاهر و علی رغم ویرانی، به حیات خود ادامه می دهد. روتکو، با آرزوی رد فردیت، تصریح می کند، که نقاشی را شخص غیر روحانی و هر روزه ی او خلق نکرده، بلکه به ناخود آگاهی اشاره می کند، که خالق اثر است. در این بین، نیچه تصدیق می کند، که موجودیت بیهودگی مخوفی است. موجودیت فردی وحشتناک است و يحتمل آن چه قریحه ی هنرمند را هموار می کند، خردی تاریک است. این دیدگاه های منفی، به شکلی خارق العاده، با جهان بینی روتکو تناسب دارد و به اشکال مختلف در سخنان وی بروز می کند.
بحث نیچه در «تولد تراژدی»، شخصیت روتکو را به نمایش می آورد: فردی فراخاک، سردر گم و ناراحت، که از هنرش محافظت می کند و این امر، مراقبتی خسته کننده را بر او تحمیل می کند. نیروی تاریکی دیونیزین، به گفته ی نیچه، نیرویی است در زندگی روزمره ی روتکو. وی از راهی سخن می گوید، که در آن می توان شدیدترین عنصر اصلاح ناپذیر در تراژدی خشونت را به دست آورد، که در عمق وجود بشری است و زندگی باید با آن مقابله کند. برسلین، که زندگی نامه ی روتکو را نوشته است، به نوشته هایی از روتکو دسترسی داشته، که طی آن، وی سعی کرده، در مورد تردید خود نسبت به نیچه سخن بگوید. روتکو نوشته است: ”من در این افسانه، تقویت نیروی شاعری را یافتم و آن را یکی از عوامل اجتناب ناپذیر می دانم، که تلخی هنر، در زندگی من، در مضمون دیونیزین قرار گرفته بود و این که اصالت و ترفیع، ستون های پوچی هستند، که نمی توان به آنها تکیه داد، مگر اینکه داخل آن را با وحشیگری پر کنید.”
انرژی یک طرفه ای، که روتکو سعی داشت، به کمک آن، تراژدی را بشناسد، آزمایشی سخت است، که در مرزهای قراردادی اقدامات هنری رخ می دهد. روتکو، برای موفق شدن در این راه، به چیزی بیش از انتقاد نیاز داشت، که با بررسی آثارش به توسط دو نفر (ماکس کوزولوف و روبرت گلدواتر)، رضایت وی جلب شد. روتکو به بیننده ای نیاز داشت، که تا حدودی با شروط وی آشنایی داشته باشد و بتواند فراتر از هنر را ببیند. بنابراین سعی کرد، نشانه ی «تراژدی و تماشاگری» را برای آن تعیین کند (شاید یک دیوانه ی به تمام معنی، که بسیار هشیار است). روتکو در زمینه ی نقاشی با رنگ های تیره، یک تراژدی نویس بود، که تماشاگری نداشت و این امر او را نگران می کرد؛ بنابراین، دستورهایی درباره ی چگونگی کار و چگونگی جلوگیری از متنهای عاری از همدردی نوشت؛ نشانه هایی، که نشان می دا،د وی به هدفش رسیده و گم شده است. وی برای پیروانش، اهمیتی به حد و اندازه قائل بود، که در مورد او، در واقع، چنین پیروانی وجود نداشتند. افزون بر این، روتکو، هم چون جوزف کورنل، در رابطه با این که احساس می کند، از جهان مدرن بیرون افتاده، با استادان صحبت کرد. در دهه ی ۱۹۶۰ ، زمان، هیچ گونه تأثیری بر کاهش این نگرانی ها نداشت و همین طور کار روتکو، به عنوان هنرمندی برتر، در دانشگاه کالیفرنیای برکلی، در سال ۱۹۶۷ ، نیز تأثیری نداشت، چرا که در آن زمان، اکثر دانشجویان، او را اشتباهی تاریخی می دانستند، که چیزی برای درس دادن به آنها ندارد. با توجه به کارهای روتکو، وی یکی از استعاره های نمونه ی نسل خود شد. تمرین های وی، صفحه ای از تئوری رنگ های گوته را به خاطر می آورد.
هنرمندی بسیار خوب... برای کارهای کوچک و بزرگ یک اتاق نقاشی ساخت... با تغییرات مساعد و نامساعد نور، در طول روز کار خود را از سر می گرفت. در ابتدای صبح، نور خاکستری و نامطلوب بود. در نهایت، تا حدود یک ساعت قبل از ظهر، نور بهتر می شد. اشیا، ظاهری کاملاً متفاوت پیدا می کردند. همه چیز، خود را در چشم هنرمند، به کمال نشان می داد و او تمایل زیادی برای انتقال آن روی بوم نقاشی داشت. در بعد از ظهر، این ظاهر زیبا نابود می شد، حتی در روزهای روشن، نور بسیار کم می شد، بدون اینکه تغییری در فضای اتاق ایجاد شود.
اکثر هنرمندان، کار خود را با دقت بررسی می کنند، تا مطمئن شوند، تا حدودی با هدفشان مطابقت دارد؛ با وجود این، روتکو، این فرایند را، تا سرحد خود آزادی انجام می داد. وقتی جلو تصویر می نشست و به آن خیره می شد، بررسی می کرد، که در چه جاهایی نور کم یا زیاد، باعث پوشیدن طرح و مضمون می شود و باعث می شود، نقاشی، همچون جانوری افسانه یی جلوه کند. نقاشی او ناشناخته بود، برای این که، او معنایی از پیش برای نقاشی خود تعیین نمی کرد و نقاشی ها، همچنان که ابهام داشت، تأثیر می گذاشت. تمرکز روتکو روی نقاشی، جای جای اتاق خالی از صدا را، پر می کرد. شدت خیرگی چشمان او نشان می داد، که او دارد به نقاشی گوش می کند و نقاشی به او.
در نظریات روتکو درباره ی فرآیند ساخت و دیدن عنصر سحر به چشم می خورد: چگونه نقاشی در لحظه ی آخر زنده می شود؟ چگونه ۱/۸ اینچ در لبه ی بوم نقاشی تفاوتی آشکار ایجاد می کند و چگونه تغییر در نور می تواند پدیده ای را به وجود بیاورد؟ روتکو که مجبور بود به عنوان شاهدی دیگر برای نقاشی خود به تماشاگران بپیوندد، در حالتی نامطمئن و نگران قرار می گرفت و حساسیت زیادی پیدا میکرد. در چنین مواقعی به نظر می رسید، که نظریات نیچه و کیرکگارد و علم معانی بر او تأثیر گذاشته است. این مجموعه تضادها، آرزو، زنندگی و اقتدار، زندگی را بر او و دوستانش سخت می کرد. روتکو در کارهای اخیر دو قسمتی اش، به اطمینان بینندگان هنرش احتیاج داشت.
اشارات ضمنی موسیقی در زمینه ی رنگ، تاریخچه ای طولانی دارد و رنگ به عنوان یک پدیده، سمبل، نور، فیزیک ،زبان به عنوان واحد تحلیل ادراکی و به عنوان بعدی روانشناختی، ادبیاتی پربار دارد. طبیعت انتزاعی رنگ، با طبیعت انتزاعی هندسه هماهنگ است و همراه با هم، اساس زبان روتکو را تشکیل می دهند. سنت، استفاده از رنگ را در موسیقی، برای تشریح انواع سایه و تنالیته تصویب کرده است. متقابلاً، موسیقی و زبان آن، برای تعریف رنگ در نقاشی پیشنهاد شده است. روتکو، به عنوان کسی که نزد او موسیقی هنر برتر است، رنگ را قادر به بیان جنبه های متفاوت زیادی در نقاشی می داند. رنگ هرگز، رنگ تنها نبوده است، بلکه جنبه ای از توانایی و انرژی بیان بوده، که در انتظار مصرف شدن، در شرایط جدید به سر می برده است. عجیب نیست، که روتکو به نقاشی رنگی علاقه ای نداشت. تا جایی در این راه ادامه داد، که یک نقاش رنگی نبود؛ با وجود این، رنگ او را در پناه بسیاری از جنبه های هنر قرار داد، که دنبال میکرد و این جوانب طبیعتاً در هم و برهم و ناپایدار بودند و اغلب، قبل از اینکه از طریق زبان دسته بندی شوند، درک می شوند. آیا موفق ترین کار روتکو، در فاصله ی بین درک جوانب و ترجمه ی لفظی آن به وجود آمد؟
هر رنگی، تاریخچه ی مربوط به خود را دارد و این تاریخچه ها، در فرهنگ های متفاوت، به شکل های گوناگون تبلور می یابند. موضوع رنگی زمینه ی جالبی را فراهم می آورد، که تضادها و لغزش ها در آن اتفاق می افتند. رنگ ها، در هر فرهنگی، به توسط اتاقک منعکس کننده ای احاطه شده اند. کارهای تیره تر روتکو، تغییرات متفاوتی را در رنگ خرمایی مایل به قرمزی، که نمایانگر غم است، تکرار می کند. نیچه به طور خاصی به این رنگ نپرداخته است، ولی تشابه آن به رنگ انگور، تمایل به دیونیزین را نشان می دهد. به عقیده ی بعضی ها، این رنگ شراب، رسمی تلقی می شود و در فرهنگ ما به انجمن های آیین پرستش مربوط است، گرچه استفاده از چنین رنگی در حال نابودی است؛ همان طور که این رنگ در نقاشی های سیاه و خاکستری، که نشان دهنده ی تغییر قطعی روتکو است، ناپدید شد. قرمز، خرمایی مایل به قرمز، قهوه ای، سیاه و خاکستری، رنگ های اصلی اخیر وی را تشکیل می دهند.
روتکو، سال ۱۹۵۷ را، شروع اختصاصی خود به کار با رنگ های تیره معرفی می کند، ولی همان طور که گفته شد، قبلا نیز، گه گاه از رنگ سیاه استفاده می کرده است. یکی از نقاشی های وی که بدون عنوان است (در موزه ی متروپولیتن)، در سال ۱۹۴۹ به نمایش گذاشته شد، که روتکو به دنبال یافتن چهارچوبی بود، تا بتواند همه ی جوانب هنر را در یک دائرة المعارف جمع آوری کند. دو مربع نامنظم (رنگ زغالی تیره در بالا، که تقریباً تا لبه ی بوم پیش می رفت و رنگ ارغوانی مایل به سیاه در پایین) جذب زمینه ی قرمز شده بود، که رنگ سفید مایل به خاکستری بین آنها فشرده و تقریباً به سمت لبه ی مربع ها پیش رفته است و نشان دهنده ی منطقه ای از طیف رنگ ها در آن میان است. طبیعت روحانی این نقاشی (چهارچوب استاندارد، رنگ تیره و تا حدودی بی دقت) در نقاشی های سیگرام، طی سالهای ۵۹ - ۱۹۵۸ به چشم می خورد. با پیدایی مربع های سیاه در زمینه ی رنگ احساسی، نوعی شوک القا می شود و تناقض های خاص این هنرمند خود را نشان می دهند. رنگ سیاه او، مات به نظر می رسد. این رنگ برجسته می شود و فضایی ایجاد می کند، ولی این فضا هرگز به جو تبدیل نمی شود (یا این گونه به نظر می رسد). برای گزارش تجارب ادراکی نقاشیهای روتکو، عاقلانه است که از دیگران بخواهیم اعتبار و تناقض آنها را بررسی کنند. در نقاشیهای سال ۱۹۴۹ و نقاشی های سیگرام، مربع های به رنگ سیاه و رنگ های تیره، بدون اینکه تراژیک خوانده شوند، برای نقش های متفاوتی مناسب تشخیص داده شده اند. نگرانی عمیق به شکلی نشان داده می شود، که رنگ ها در زمینه های تقریباً یکسان فرو می روند. نتیجه، ادراک با تأخیر است (مثل نقاشی های دوست روتکو، رینهارت). با گذشت زمان، مربع های گوناگون با میزان متفاوتی از ادراک به وجود آمدند. در این نقاشی ها - برخلاف ظهور آنی و تقریباً شاد الهامات در نقاشی های روشن - تمایل به درون گرایی وجود دارد؛ راز محرومیتی، که نتیجه ی حرکت مخالف و مضاعف
فریبندگی و مردودیت است.
این سفر به درون، که به شکل خطرناک با توانایی کم حفاظت شد،ه مضمونی را تشکیل می دهد، که شاید همان مضمون کارهای اخیر روتکو باشد. مهمترین و اولین ایستگاه معنوی این سفر، نقاشیهای سیگرام است. نقاشی های رمزی، جنبه یی و تراژدی، عمق خود را به توانی ناچیز می خرند، توانی ای که زمینه ی تضاد و ابهامات خودگردان را فراهم می آورد. آنچه مشخص است، این است که نقاشی ها بسیار جاه طلبانه هستند.
عناوینی از این نقاشی ها، هم اکنون در گالری تیت به نمایش در آمده است. سیاه روی خرمایی مایل به قرمز، و قرمز روی خرمایی مایل به قرمز، مطمئناً گویای تلاش ابتدایی روتکو، برای قرار دادن هنرش در محیطی کنترل شده نیست. محیطی، که کار او در آن منعکس شود، گسترش یابد و مضمون اصلی را حمایت کند. اینکه روتکو، با چه منطقی در ابتدا می گفت، که رستوران متنی مناسب برای این گونه نقاشی هاست، هنوز مبهم است؛ گرچه روتکو روزی اجازه داد، تا نقاشیهای او بازیگران یک درام تلقی شوند. درام این نقاشی ها (اگر چنین باشد) مختصر و آزمایشی است و به سفسطه ی اهل تفکر نزدیک است. در پناه ادراکی خاص، ذاتاً هرگونه مکان تهی (یا سیاه)، که متنی مناسب دارد و به تلویحات بیننده باز می گردد، در درک عمق ماجرا دچار اشتباه است. پروژه های اصلی محیطی هر دو هنرمند (نقاشی های دیواری سیگرام و روتکو چیپل) در هیستون پیرو این سفسطه است. این، عملکرد تأثیر بی دلیل است. این امر، به تغییر تفکر روتکو درباره ی رابطه بین بیننده و کار هنری خیانت می کند.
نقاشی های سیگرام، بیننده را در ساحل دریایی از رنگ قرار می دهد، که روی بوم کشیده می شود و او را به جست و جوی نشانه ای در تاریکی وا میدارد. این گونه نقاشی ها، در نور مناسب، کیفیتی خیالی می یابند. این آثار مطمئناً تأثیر گذار هستند. اشکال برجسته ی آن، نوعی ته رنگ روشن، روی زمینه ی تیره است. بعضی شامل یک مربع است، بعضی افقی و بعضی عمودی است. شکل ها، اقتدار، صمیمیت و قدرت نقاشی های روی بوم روتکو را ندارند. موفق ترین کارهای او در آن زمان، نقاشی هایی است، که روشی ابتدایی را دنبال کرده و شامل یک نقاشی کاملاً تیره در سال ۱۹۶۴ میشود.
نظریه ی تأثیر بی دلیل، در بررسی نقاشی های سیگرام و چیپل نشان داده می شود. نقاشی های روی بوم روتکو، تصویر هنرمندی را به بیننده نشان میدهد، که صمیمانه، دشواری هایش را روی بوم به تصویر می کشد. در نقاشی روی بوم، عموماً بین آنچه کشیده شده و پاسخی که بر می انگیزد، رابطه ای وجود دارد؛ رابطه ای که محرک آن فضا ،تیرگی، رنگ و کاری است، که به دقت ایجاد شده است. دو مورد از کارهای اصلی روتکو، به بومهای بسیار بزرگ احتیاج داشت، که علاوه بر اینکه تهیه ی آن، کار سختی بود، باید پیوستگی سطح بوم نیز در حد مناسب می بود. در چنین شرایطی، حفظ صمیمت در نقاشی های روی بوم، کار سختی است. این امر، باعث بی شباهتی نقاشی و تأثیر آن هم می شود. به این ترتیب، این موارد به جلب مصنوعی جنبه های هنری منتهی می شود. این تابلوها، رسماً یک موقعیت را طلب می کنند و نشان می دهند، که تأثیرشان زیاد است و به این ترتیب، به یک خالق نیاز دارند. روتکو همیشه تمایل داشت، تا کارهایش را از محیط های کنترل شده مجزا کند ولی نتیجه مبهم بود. روتکو یک نقاش روی بوم بزرگ بود، که علاقه اش به سنت، کمتر مورد توجه قرار گرفته است. او می دانست، که چه می خواهد بکشد و می خواهد نقاشی چطور دیده شود. او در مراحل نقاشی، از هوش نسبی برخودار بود. علائق او به عنوان یک خالق، که با محیط های معماری سروکار دارد، بیشتر مورد سؤال است.
چهارچوب بوم های سیگرام، تحت تأثیر معماری فلیپ جانسون، در رستوران های چهار فصل قرار گرفت بنابراین، وی از بوم های دراز و افقی استفاده می کرد. می توان گفت، که روتکو در نقاشی روی بوم، در ابتدا آن قدرها خوب نبود، که بعدها شد. بوم های عمودی، چهارچوب استاندارد او، پاسخ بیننده را با خیره کردن چشمانش می دهد و یادآور تصویر یکی از نقاشی های روتکو است، که فردی را با دستان باز، رو به روی نقاشی هایش نشان می دهد. اشکال باریک بین نقاشی، در ارتباط با لبه ها و ردیف ها، آزمایش به نظر می رسند و اقیانوس های فضای رنگی، به نظر همچون رنگی می آید، که بین سطوحی سخت و فضای متراکم قرار گرفته است (بدون اینکه ابهامی ایجاد کند)، و این درست جایی است، که روتکو و بیننده پاداش خود را می گیرند. در نقاشی های روی بوم روتکو، هر برخورد اتفاقی و به ظاهر بی دقت قلم با بوم، تأثیری عمیق دارد و این امر در درجه ی بالایی از پهناوری و نامحدودی را فراهم می آورد و چیزی از هندسه ی دقیق موندریان یا ماله ویچ را به خاطر نمی آورد. در نقاشی های بزرگش، گستره ی وسیعی از بی نهایتی به چشم می خورد و این با تأثیر آن نسبت دارد و ممکن است بعضی ها فکر کنند، که این تأثیر به دست نمی آید.
علی رغم این، بررسی نقاشی های سیگرام برای جست و جوی سرنوشت روتکو و همین طور تحقیقات روحانی او ضروری است. در جریان این جست وجو، نقاشی ها، تظاهری آهنگین و در واقع لرزان دارند، که به هر کمبودی در شکل اثر، غلبه می کند، چرا که نمایانگر اولین سفر روتکو به تاریکی است. بی حفاظ ترین مواجهه ی او با تراژدی، که به فنا تعبیر می شود. همان طور که زاهدان فکر می کنند، تصور پایان اجتناب ناپذیر زندگی، محرک این هنرمند بوده است. این سایه او را همراهی کرده و در سالهای آخر عمرش وقتی بیماری، اضطراب، عجز و حس بی وفایی دنیا سراسر وجودش را فرا گرفته بود، هرگز از ذهنش دور نشد. حالت تاریک نقاشی های تیت، اولین شانس بررسی اشارات این سایه است. ضمن این بررسی، مهم است به خاطر داشته باشیم، که روتکو، تراژدی را در سطحی متعالی دریافت. وی از نیچه آموخت، که تراژدی را باید جدای از فراز و نشیب های شخصی، دریافت. در مسیر مستقیم روابط بین زندگی شخصی او و تحقیق در زمینه ی تراژدی، باید از تمامیت دیدگاه زندگی تخطی کرد.
در بین تناقض های دو جانبه ی نقاشیهای سیگرام در گالری تبت، مقاومت این نقاشی ها در به وجود آوردن تأثیر رخوت، مشهود است. وسعت محض نقاشی های افقی، آن ها را به طرح های یک ایده محدود می کند. این نیروی ادراکی، در پروژه ی چیپل و نقاشی های تیره ی اخیر حاکم است. در تصور نقاشی هایی بیننده را معطل می کنند، تا به آرامی مضمون را آشکار سازند، کمی تأخیر وجود دارد. روش های ادراکی روتکو، سعی دارد بیننده را به فضای شبه تاریک ایده ای قدرتمند رهنمون شود. بر طبق این هدف، ایده تجربه ای را آغاز می کند و روشهای تصدیق شده ی روحانی تصور را پی میگیرد.
،نشانه گذاری هنر و اداره ی آن، کار سختی است و روتکو قبول کرد ،قدمت ناباورانه چه پناهگاهی می تواند ایجاد کند. بنابراین، فرصت متمرکز کردن خود بر متون مذهبی را به خوبی پذیرفت. یکی از کارهای او که به اوج رسید، «چیپل سایت» است، که از طریق الهامات به نتیجه رسید. نمازخانه، مکان عبادت کاتولیک های رومی بود و عاقبت، سمبل خواسته های مذهبی شد. اینکه روتکو، چقدر در مورد موضوعات نقاشی فکر میکرد، نامعلوم است. به نظر نمی رسد، زیاد فکر کرده باشد. نقاشی های او از نمازخانه (۱۹۶۷ - ۱۹۶۴)، عهدی است با سرنوشت در قلمرو هنر - «بدون تصویر» - که بینندگان، یک به یک آن را می بینند و هر نفر رو در روی یک ایده ی تراژدی قرار می گیرد، که تصور مرگ در آن ضرورت دارد. این سمبل ها، هر آنچه باشند. «نمازخانه» درباره ی یک خدای تاریک و عهدی قدیمی تر از حال سخن می گوید. در این جا، وسوسه ی تجربه ی تراژدی برای روتکو، سازمان یافته ترین تعبیر را داشت. برنامه این بوده، تغییر یک بوم به سه لته ی سه تایی، و البته به همراه با فضای کافی، و هنرمندی کاردان و قوی (تصویر نمازخانه) مشکلات سطح، نور، محدودیت، وسعت و فرآیند، با درک طرح کلی حل شد. نظریه «تأثیر برخلاف مدرک»، در نوری که به نمایش قدرت تصویر متمایل بود، طوری به نظر می رسد، که انگار در استودیوی متحرکی در نیویورک کشیده شده است. از یک دیدگاه، نمازخانه موقعیتی کامل به حساب می آید. روتکو با اراده ای محکم، تحلیل قطعی را به طور کامل به سمت ارزیابی علائق زیادش در آن زمانی هدایت کرد، که ظاهر پرستی بر افکار حاکم بود و دنیا پرستی پس از مسیحیت، عقاید مذهبی را بی ارزش کرده بود. نقاشی های روتکو از نمازخانه چیزی بود، ورای هنر و حمله ای بود به سوی هنری، که به راحتی در حیطه ی هنر قرار گرفته بود. عظمت این خواسته، که اکنون به نقاشی از نمازخانه ها پیوسته، متن و مضمون آنها را تشکیل می دهد و این افسانه ای است، که در فقدان موضوع افسانه ای پرورده میشود.
تاریکی نقاشی های نمازخانه ای، تحولی عظیم را در تفکر روتکو نشان می دهد. در کشیدن آن ها، روتکو خود را از نظر فیزیکی و عقلانی تا مرز کشانده است. در این صورت، برای خود سؤالاتی طرح کرد: چگونه بیننده را، در حالی که سعی بر آزادی دارد، تسخیر کنم؟ چه موقع سرنوشت به پایان می رسد و پوچی و بیهودگی فرا می رسد، که شاخص شیفتگی های شکل گرفته ی نوابغ و فلاسفه است؟ در این بین، وی آینده ای را انتخاب کرد، که تقریباً تا انتها آن را پیمود. از تیره روشن نمازخانه ی روتکو، بینندگان با نوشته هایی از احساس خارج می شوند و به نظر می رسد، همه، احساس بستن عهدی مهم را دارند، ارتباطی که آن ها را با صحت و درستی آشنا می سازد. مضمون این تجربه هر چه باشد، سنتی عظیم و تجربه ی تاریکی از دیدگاههای متناقض و پیچیده را با ملک فانی مرتبط می سازد.
وجوهی که نقاشی های نمازخانه ای از طریق تغییر چهارچوب فضا، ترکیب داخلی (یا عدم ترکیب)، دوباره کشیدن، درجه ی تیرگی و فضا، جاذبه و انعکاس بر می انگیزد، در محدوده ی کوچکی اتفاق می افتد، که باعث می شود، به عنوان یک وجه کلی دیده شوند. این نقاشی ها، با حرکت به سمت مرزهای تاریکی محض، رخ می نمایند، بویژه در زمانی که هنوز پس از تأثیرات نور، کوری موقتی حاصل شده است (مثل بی شکلی دیونیزین). وقتی چشم ها به تاریکی عادت می کنند، نقاشی ها به این کوری فائق می آیند. در ابتدا، پاسخ کلاسیک چهارچوب روی دیوار مقابل، سپس ادراک رنگ و بعد ساختاری قابل تشخیص. شاید مطلبی دیرینه در این مورد وجود دارد، که در این متن انعکاسی نیمه مذهبی دارد. واضح تر اینکه، این فرآیند شامل دو وجه برخورد در تمرینات روتکو می شود: آشکارسازی و بیان معنایی، مسدود سازی رمز، از طریق ابهام. این امر باعث تحریک آزمایش های ارزشمند روی تمرینات روتکو، با استفاده از رنگ سیاه برای بستن تصویر و استفاده از – نوشتن / نقاشی - به عنوان نشان دهنده ی - حضور / غیبت - انجام گرفت. روش روتکو، در این موارد، می تواند به عنوان پوشش گذاری و پوشش برداری تلقی شود، که احتمالا با ایده ی تراژدی هم آهنگ است. پشت نقاب تراژدی چیست؟ نقابی دیگر، یک انسان فناپذیر یا هیچ؟
با گذشت زمان، این ایده در نمازخانه ی خود می نماید. طرح این ایده در آن زمان، تحت الفظی است. در چهارچوب، نسبتهای هر نقاشی، اصرار بر این دارد، تا نقاشی دیواری نباشد، ولی نقاشی روی بوم های بزرگ باشد. در لبه های سخت اشکال، در برخوردهای اتفاقی قلم بر انتهای هر قاب از قاب سه تکه، در نقاشی های تأثیرگذار بوم های یک رو، در ترتیب دو قاب سه تکه ی روبه رو، که هر یک دارای یک مرکز هستند و در گوشه های بوم، هر سطح به عنوان نقابی بی شکل به نظر می رسد، که به آرامی فرآیند اشارات را آشکار و تاریکی را ترسیم می کند. ممکن است، آرامش نمازخانه و تصور سپیده دم آن فریبنده باشد، چون آرامشی که در مذهب هست، می تواند هیجان به دنبال آورد و سطوح نرم - هیجان، خشونت را تداعی می کنند. اگر کسی (همین طور که نگرانیها و ترس از پوچی مرگ را به همراه دارد)، هیجان در مذهب را، در نمارخانه بیابد، تصور آرامش نمازخانه به عنوان یک نقاب درست است. نیروی مثبت تصاویر نمازخانه، رو در روی نیروهای منفی آن قرار می گیرند. بینندگانی که در جست و جوی سرنوشت هستند، ناگهان خود را در گورستانی از ایده ها، تنها می یابند. رد پاها و پچ پچ ها، تحت تأثیر تاریکی و سکوت قرار می گیرند. تضادهای روانشناختی این چنینی ممکن است، در قبرستانی منعکس شود، که دو نقاشی در آن به نمایش در آمده است. جاه طلبانه ترین نوشته ها، در زمینه ی تصاویر نمازخانه ای، نوشته ی شلدون نودلمن است. از نوشته ی او واضح بر می آید، که طبیعت و نیروهای نقاشی انتزاعی را فرض قرار داده است.
از زمان شروع نقاشی انتزاعی در مدرنیزم، چندین پرسش اساسی مطرح است. این سبک چگونه به واقعیت مربوط می شود؟ به عنوان وسیله ی بیان، تا چه اندازه مؤثر است؟ آیا قادر است، نظریات و مطالب عمیقی را مطرح کند، که بتوان طی ایجاد موضوعی آشکار، آن ها را جمع آوری کرد؟ طی دو دهه ی گذشته، نقاشی انتزاعی، ظاهر و موقیعتی «دوره ای» پیدا کرده و پرستیژ آن به عنوان یک ژانر ممتاز بسیار کاهش یافته است. روتکو، به عنوان آخرین نقاش بزرگ موضوعات «انتزاعی»، در سایت خاص فیزیکی و معنوی (در انتهای مدرنیزم)، مطلبی متفاوت را بیان کرد، که کمتر از سخن ماله ویچ در ابتدای مدرنیزم، خشونت بار نبود: نقاشی انتزاعی (نقاشی ای، که روتکو آن را چیزی جز تناقض نمی داند) قادر به برقراری ارتباط است. البته از طریق وسیله هایی، که عمیقاً با مقام بشر مرتبط است. تقریباً، نقاشیهای انتزاعی به عنوان ژانری مساعد، در بخش عمده ای از کارهای روتکو به چشم می خورد.
روتکو، در طول زندگی خود، همان طور که قبلاً گفته شد، والاترین عبارات را در مورد هنر گفته و توصیفات دیگران را از کار خود به عنوان نقاشی انتزاعی، رد کرده است. او انکار کرده، که یک نقاشی رنگی است و اظهار داشته است، که هنر برای هدف او کافی نیست. در این بین، وی خود را در محدوده قرار داده، در‌واقع ورای یک محدوده، محدوده ای که قراردادهای مورد قبول در هنر انتزاعی قبل از او، موجود بوده است. در صورتی که او موفق بوده باشد، نقاشی هایش از نمازخانه می توانند تاریخچه فکری او را، که مفسرین همدرد او بیان کرده اند، قانونی سازد. روتکو آشکارا درخواست می کند، که اسم او به نیچه، کیرکگارد، موزارت و دیگر چهره های هنری و متفکرانی که آن ها را می ستاید، اضافه شود و به او همراه با آن ها سخن گفته شود، به این ترتیب، راهی برای قدرت های هنری دارای سبک شخصی و بی تصویر می گشاید. این ادعای بزرگی بوده و بحث در این زمینه بسیار از عقل به دور است.
نقاشی های نمازخانه ای نقطه ی عطفی است، که تفکر روتکو از طریق آن به قالب تیره تر و تلخ تر منتقل شد، که نمونه هایی از آن در سال اخیر دیده شد و همین طور، بیانگر زندگی روتکو در نقاشی سیاه مشهور اوست.
به گفته ی ادیلون ردون، رنگ سیاه را باید محترم شمرد. هیچ چیز به پای رنگ سیاه نمی رسد. از دید چشم، این رنگ خوشایند نیست و هوای نفس را بر نمی انگیزد. سیاه، بسیار بیشتر از رنگهای روی تخته شاسی یا رنگهای منشور، نماینده ی روح است. در اوایل سال ۱۹۴۷ ، که عبارت مشهور «افسانه ها برنگیخته شد» روتکو و بارنت نیومن، به نمایشگاهی در گالری بتی پارسونز در نیویورک دعوت شدند. نیومن در دفتر انتقادات نوشت: پیچیدگی ایده با رمز (رمز زندگی، بشر، طبیعت آشوب رنگ سیاه که مرگ است، یا آشوب رنگ خاکستری که تراژدی است) در ارتباط است. می توانیم این جمله را بدین گونه تعبیر کنیم: نقاشی های سیاه روی خاکستری روتکو، یعنی مرگ ورای تراژیک، پیچیدگی ذهن با همراهی نیروهای زندگی، انسان، و طبیعت. این بررسی جامع، به نقش جدید ادراک در نقاشی های سیاه روی خاکستری روتکو به سال ۱۹۶۹ وابسته است. کاملا واضح است که این نقاشی ها، از آنچه این هنرمند قبلا کشیده، متفاوت است. اکثر کارهای روتکو اکنون اهمیت یافته است، و نقدهای زیادی برای تعیین ریشه آنها صورت می گیرد؛ ولی نقاشی های سیاه روی خاکستری، هنوز مستقیماً تأیید نشده اند و هنوز
بحث و جدل به دنبال دارند. با این وجود مشخص است، که این نقاشی ها نمی توانند یکباره در راهرو قطعاً طولانی نقاشیهای نمازخانه ای ظهور کرده باشند. نقاشی های نمازخانه یی با ظاهری متفاوت، تقریباً تراژیک تعالی یافته اند. نقاشی های سیاه، به عنوان یک ایده ی مدرن، از محدوده ی مشخص تراژدی خارج هستند، ایده هایی که در اواسط دهه ی ۱۹۶۰ پدید می آمد.
"در هیچ زمانی، تا این اندازه، با بیانات متعالی تراژدی غیر دوستانه رفتار نشده است” و این امر باعث رنجش شدید روتکو شده است. با این وجود نقاشی های سیاه در بین تأثیرگذارترین و مرموزترین کارهای هنری پس از جنگ قرار میگیرد.
پرداختن به نقاشی سیاه کار ساده ای نیست. روتکو آگاه بود، که گامی بر میدارد، که بی سابقه ترین است و امیدوار بود با این گام، هنر او در مرکز تحلیل های هنری نقاشی قرار گیرد. حرکتی که بیش از ۲۰ سال در رأس هنر او قرار داشت، ممنوع شد: هیچ گونه نقاشی زمینه ای، رنگ گمراه کننده، نقاشی در لبه ها، عمومیت، تجمع مربع ها، تأثیرات محیطی و عدم معنی در نقاشی مجاز نیست. آنچه پس از این باقی می ماند، دو مربع، یکی به رنگ تیره (بالای مربع)، دیگری به رنگ خاکستری، با هاشورهای گه گاه رنگی، چون ردپای خاطره بود. در لبه ها حاشیه ی باریک و سفید، سطح نقاشی را از لبه ها جدا می کند. بعضی موارد که روتکو آن
را آشوب می خواند، تکامل رنگ قابل تشخیص نیست، بویژه در مربعهای کم رنگتر.
دو مربع که هم پوشی دارند (یکی تیره و دیگری روشن تر) در تصویری واحد، سؤال برانگیز است؛ یکی آن قدر بی پشتیبان، که بیشتر «بیهودگی» ساموئل بکت را
تداعی میکند، تا وسعت تراژدی را. گوته می نویسد: کارهای سیاه و سفید، تا آنجا که بتوانند فرم اتخاذ کنند، قابل پیش بینی هستند، ولی جذابیت کمی برای چشم دارند، زیرا وجود آن ها انتزاعی است. این نقاشی های سیاه، نسبت به کارهای قبل روتکو، تلخ هستند و می توان آن را تسخیر ذهنی روتکو به توسط مرگ دانست، نه به عنوان یک ایده ی تراژدی و نه علامت افسردگی، بلکه به عنوان یک امر اجتناب ناپذیر. نقاشی های سیاه تغییری عمیق را در تفکر هنرمند نشان می دهند، حرکتی ورای نقاشی های نمازخانه یی به سمت دو منطقه ای که از پیش تعیین نشده اند و می توان آن ها را «پس تراژدی» و «پیش افسانه یی» خواند؛ این حرکت، جست و جوی یک مدرنیست است، که به نوعی به پوچی منتهی شده است. و تراژدی ای است که در نوعی بیهودگی و افسانه و در نوعی تاریکی فرو رفته است.
بنابراین مجبور می شویم، به تفاوت کلی بین این مدعا و میانه روی در نقاشیهای سیاه بیندیشیم. تاریکی محاط بر نقاشی ها، چگونه می توانند بر زندگی تأثیر بگذارند؟ یکی از نظریات روتکو این بود، که هنر او هنر نیست، بلکه ارتباطی است در سطوح والای تجربه. فعالیت او و نمود آن، نقاشی های او، همه در تمنای تفوق بودند. نقاشی ها تحت تأثیر انقلابی بودند، که روتکو به آن اعتقادی نداشت: سیاست، شهرت، موزه های آن چنانی، خانه های حراجی و پچ پچ همیشگی انتقاد نقاشی های سیاه، معنای خود را در متون دقیق تاریخی و فرهنگی خلاصه می کردند. ایده های هنرمند، مراجع و هنرمندان قبل از او، همه پیله ای می سازد، که این نوع نقاشی در آن به وجود می آید. بنابراین، نقاسی سیاه متنی است، که خواندن آن صریح و آشکار، به همراه درک آنی و اغفال کننده است.
از بین همه ی رنگ ها، سیاه رنگی است، که همه ی پاسخ های فردی و فرهنگی را طلب می کند. سیاهی، هم رنگ است و هم نبود رنگ و هر دو مفهوم سنتی دارند. نقاشی سیاه روی خاکستری، در مقایسه با رنگ های نیمه تراژیک قرمز، سیاه و قهوه ای، در نمازخانه ی روتکو تبلور یافت. سیاهی به عنوان یک ماده (تاریکی محسوس) و به عنوان پوچی (وسعت بی نهایت)، سریعاً احساسات را برای طرح سکوت فرا می خواند، و عادلانه است بگوییم، که روتکو احساس می کرد، در سفری خطرناک به سر می برد، که طی آن به چیزی بیش از اعتماد معمول نیازمند است. روتکو، مهمانی خارق العاده ای در دسامبر ۱۹۶۳ ، در استویوی خود، در خیابان شصت و نهم ترتیب داد، که همه ی چشمان تحصیل کرده های نیویورک را برای تماشای نقاشی های سیاه او، که روی سه دیوار نصب شده بود، دعوت کرد. تمنای او برای دیده شدن کارهایش و اندیشیدن درباره ی آن ها، در همهمه ی شلوغی میهمانان گم شد.
اگر روتکو می خواست سرانجامی دیگر برای کارهایش قرار دهد، که و اگر می خواست درباره ی کارهایش صحبت شود، موفق می شد، ولی از آنجا که شرایط برای مطالعه و بررسی جدی مناسب نبود، از رسیدن به نتایج مورد نظر عاجز ماند. آیا احتیاج وی را وادار می کرد، که به آگاهی از پیشرفت نقاشی تظاهر کند و از همکاران جوانش بخواهد، تا کارهای او را در کارهای خود انعکاس دهند؟ «تفکر تأثیر» چیزی بود، که وی هم از آن گریز داشت و هم به آن تمایل. وی باید در هنر پس از جنگ، با بسیاری ترکیبات سیاه آشنا شده باشد. از کارهای تکان دهنده ی فرانس کلاین گرفته، تا کارهای یک رنگ رایس ماردن. مهم تر اینکه، او نمونه ی هنرمندی بود، که اکثر اوقات زندگی خود را در تاریکی و شبه تاریکی گذارنده است: روحی که بر فراز نقاشی های سیاه روتکو در پرواز است، روح دوستش، آدرینهارت است، که او باعث ایجاد علاقه و رقابت در روتکو شد. سیاهی کارهای رینهارت کاملا متفاوت بود و چیزی نبود، که روتکو آن را تحسین کند.
حال که سخن از رینهارت شد، بد نیست بگوییم، روتکو یک بار گفت: نمی تواند کاری را تحسین کند، که نفس پرستی را رد می کند. با وجود این، روتکو در اواخر عمر خود، تظاهر به نفس پرستی را در تراژدی ممنوع می دانست و به کارهای رینهارت به چشم تحسین نگاه می کرد. هر دو هنرمند، به نوبه ی خود قطبهای جداگانه ای بودند. رینهارت، برخلاف روتکو، کاملا اعتماد به نفس داشت و نظریات خود درباره ی هنر را ارائه می داد. روشی که رینهارت روی کار خود سرمایه گذاری می کرد، توضیحی و اغلب ،هجوآمیز و فنون متضاد وی، شوخ ما بانه و واژگون کننده بود. سخنان او، نیز مانند نقاشی هایش بود. اغلب، آن ها را بر سر سختی و با استفاده از توضیحات منفی، تشریح می کرد. روتکو نمی توانست به تفکرات رینهارت معتقد باشد، ولی حرکت وی به سمت نقاشی سیاه روی خاکستری در سال ۱۹۶۹ ، با نگاه تازه ی او به کارهای رینهارت (که بسیاری از هنرمندان جوان آوانگارد به آن علاقه داشتند)، آگاهی وی از نقاشی تک رنگی، نصایح ریتا رینهارت (بیوه ی رینهارت) و تمنای او برای عبور از همه ی موانع جان گرفت، تا اینکه به منطقه ی کشف نشده و ملک پدری هنر رسید.
همان طور که مدرنیزم بیان می کند، رهایی از تراژدی، امری ناپایدار است. روتکو متوجه این امر شده بود و همان طور که قبلا ذکر شد، به سمت تاریکی دیگری قدم برداشت، که می توان آن را «پیش» یا «پس» تراژدی دانست. «پیش تراژدی» با اصول در ارتباط است و «پس تراژدی» با پوچی. به نظر می رسد، که تاریکی پیش تراژدی و پس تراژدی، بر بعضی معانی ابتدایی نقاشی های سیاه تأثیر می گذارد. در این بین، روتکو به تجربه ی فنا پذیری رسید، که هم چون خوش بینی مشهور امرسون معروفیت دارد؛ امرسون پس از مرگ برادرش نوشت: ”با اعتنایی کمتر، به تاریکی فرو می روم. شب بر همه ی ابعاد حقیقت وجود سایه می افکند.”
در نمایشگاه ترنر، در موزه ی هنرهای معاصر ۱۹۶۶ ، روتکو شدیداً تحت تأثیر دو نقاشی قرار گرفت: سایه و تاریکی «عصر دلوگ» و «صبح دلوگ، براساس تئوری گوته. این دو نقاشی، در تقسیم تاریکی و روشنی با کارهای خود روتکو هماهنگی داشت. نظریه ی مشهور هازلایت در نمایشگاه ترنر به خاطرم آمد: هنرمند از بازگشت به آشوب اولیه ی جهان، یا زمانی که آب ها از خشکی جدا می شوند و روشنی از تاریکی، و هنوز هیچ موجود زنده یا درخت میوه ای در زمین به چشم نمی خورد، مسرور می شود. همه چیز بدون شکل و پوچ است. شخصی درمود دور نماهای وی گفت: این‌ها تصاویر هیچ هستند، که بسیار به هم شبیه هستند.
دور نماهای وهم آور نقاشی های سیاه روی خاکستری روتکو را، می توان شبی بسیط بر بیابانی ویران و کمی روشن دانست. به این ترتیب، می توان این تصاویر را در مرحله ی تکوین ناپایداری قرار داد، که ترنر و هازلایت ذکر کرده اند: اغتشاش و آشوب روحانی، همان سرزمین بدون شکل پوچ است، که قبل از افسانه و بنابراین قبل از زبان به وجود آمد. بعضی تاریخ نویسان هنر کلاسیک، نمونه هایی را بیان می کنند: فضایی که درک شد و نه آباد. ویلهلم وارینگر در کتاب «فرم در گوتیک» بر خصوصیات نامعین واقعیت تأکید دارد و آشوب واقعیت را با طبیعت کیهان به مقایسه می نشیند. وارینگر ادعا می کند بشر ابتدایی، تکامل را در هندسه یافته است، که شرایط ناگوار و عمیق روحانی او را تسکین می بخشد. بر طبق نظر وارینگر، بشر ابتدایی تکامل خود را با هندسه بر دیوار غارها حک کرده، تا آشوب واقعیت را برطرف کند. آیا واقعیت وارینگر با نظر نهایی جرج کوبلر در مورد این عبارت مرتبط است، که می گوید: واقعیت زمان، تاریکی بین دو جرقه ی نور است... واقعیت، پوچی ای است، که طی زمان برای همیشه به راه خود ادامه میدهد؟ فضای چنین توهمی، سرد است. وقتی روتکو نقاشی های سیاه را می کشید، تا چه اندازه به این واقعیت نزدیک بود؟ در واقع وی، در مرز تاریکی و آشوب بود، که تاریخچه ی فکری متفاوتی دارند. تاریکی و اغتشاشی، که روتکو در آخرین نقاشی های سیاهش، تصویرگر و خالق آن ها شد.
نظر درباره ی «پیش تراژدی» هر آنچه باشد، روتکو با رد بیهودگی رمانتیک «پیش تراژدی» به سمت تنها قلمرو قابل دسترس «پس تراژدی» (پوچی) به حرکت درآمد: شرایطی، که بشر در عالمی غیر معقول و بی معنا به سر می برد و زندگی بشر در آن هیچ معنایی ندارد. چنین تفکری، بعضی مواقع، از زبان روتکو شنیده می شد، زمانی که نظریه ی نیمه فکاهی خود را گفت: ”خدایی که جهان را آفرید، به سادگی رفت و فراموش کرد، که چنین کرده است”. در «نقشه ی زمین»، تئاتر بکت، «فلسفه»ی سیوزان و در نقاشی های سیاه روی خاکستری روتکو، پوچی نمایان است. با توجه به «پوچی»، در تاریخچه ی ذهنی روتکو، درجه ای از جرأت به چشم می خورد، که مورد توجه کسانی نبوده است، که پایان نابهنگامی برای کارهای روتکو در نظر گرفته اند. وی در نهایت با جست و جوی هماهنگ به طول زندگی اش، در نقاشی های سیاه، علائق خود را به پوچی، که پس از رد ایده ی تراژدی همچنان باقی بود، اظهار داشت. نقاشی های سیاه روی خاکستری فعالیتی ناپایدار و تا حدوی بیهوده را نشان می دهد؛ مربع تاریک در بالا، که معمولاً سخاوتمندانه ترین فضا را ایجاد میکند، گنگ است؛ مربع روشنتری که در پایین قرار دارد، به نظر می رسد، بدون تصمیم قبلی کشیده شده است. افقی که این دو مربع با هم تماس پیدا می کنند، ماجرای اصلی این تصویر است، ولی با بررسی دقیق نوعی تکرار بیهوده مشاهده می شود: این دو در جایی تماس پیدا می کنند و چنان بی پرده و بدون هیچ معنی این اتفاق می افتد. فقدان هدف در تصاویر نمازخانه ای رمزگشاست.
چگونه میتوان، از دو جزء منفک، یک تصویر واحد خلق کرد؟ چگونه میتوان دگرگونی تفکر را در ترکیبات سیاه و رنگ های روشن تر نشان داد؟ و چگونه از طریق روش بیان معانی، به تکامل دست یابیم؟ همه ی این موارد، مورد بررسی قرار گرفت، تا به یک ایده برسیم. ایده ای، که بتوان به طور رسمی، روانشناختی و فلسفی آن را بیان کر.د این تعابیر را می توان با عقاید مختلف مورد دفاع قرار داد، ولی شاید رضایت بخش ترین تعبیر در نظریه ی بیومن نهفته باشد، که می گوید: ”آشوب سیاه تیره، مرگ است و آشوب خاکستری، تراژدی است”. در این مورد چیزی تسلیم ناپذیر و خشن، در مقابل نقاشی های سیاه روی خاکستری وجود دارد، که جدایی وحشتناک معنی(پوچی) را کاملاً تصدیق می کند و نقاشی ها را در متنی محروم از افسانه و در تاریکی ای قرار می دهد، که عاقبت افسانه و زبان، در خارج از آن رخ می نمایند. در چنین تفکراتی، ما خود را تا حدودی ناراحت، در جوار اراده ی مصمم روتکو می یابیم، که بر سر آن همه چیز را قمار کرده: اراده ای که اصرار داشت، با کمترین توانایی بتوانند، موضوعاتی را که نتایج عمیق دارند، به تصویر بکشد. تفکر هر آنچه باشد، شاید کافی است بگوییم، روتکو در واقع در جست و جوی چیزی بود و آن را یافت.
پایه ی کمان بلند فعالیت روتکو در تاریکی، در نقاشی های سیاه روی خاکستری، عاقبت به زمین رسید. متن حاضر، این نقاشی ها را در زمره ی دست آوردهای هنر پس از جنگ قرار می دهد. هیچ چیز شبیه آن ها نیست، هیچ چیزی که با چنین عزم ثابتی از خودآزاری، به طعنه ی بزرگ موجودیت برسد. البته این نقاشی ها، همچون اغلب کارهای روتکو، بسیار به پوچی نزدیک هستند. این نقاشی ها در مجاورت پوچی، معنایی و انتزاعی و اجبار برای تظاهر در دیدگاههای منفی، همچنان عمیق و قابل انتقاد هستند.
پس از نقاشی های سیاه، روتکو برای زندگی اش راهی دیگر برگزید. دوباره، با استفاده از روشی ماجراجویانه، به نقاشی شعر رنگ پرداخت و همچنان طرح دوتایی سیاه روی خاکستری را حفظ کرد. این استفاده ی ناگهانی از رنگ، در زندگی پرثمر و خارق العاده ی وی تغییری دیگر ایجاد کرد. آنچه باقی است، شروع سفری دیگر است، که متأسفانه با مرگ ناگهانی وی به تأخیر افتاد. در کارهای اخیر او، همه ی هیجان وی در هنگام نقاشی آشکار است و همین طور عهدی که باقی است، استفاده از کلمه ای است، که روتکو اغلب به کار می برد، تلخ و عمیق. یا آن طور که نیچه می گوید، کارهای اخیر روتکو را میتوان چنین تشریح کرد: تصاویر سه بعدی، که طبیعت مهربان، پس از نگاه به ورطه ای هولناک به چشمان ما هدیه می
منابع و مآخذ:
۱- MARK ROTHKO/ by Jeffrey Weiss, contributions by John Hage/ Published with the National Gallery Art / Washingron/1998/ Print, Spain
۲- MARK ROTHKO/ Subjects in Abstraction!
Anna C. Chave/ Copyright 1989 by Yale univercity/ printed in the USA
۳- MARK ROTHKO/ The Segram Mural Project/ TATE Gallry / LVERPOOL
۴- The OXFORD Dictionay of Art/ lan Chilvers. Harold Osborne, Dennis Farr/ OXFORD/ New York/1994
این تحقیق، مربوط به درس آشنایی با مکاتب هنری جهان، به استادی آقای مهدی حسینی می باشد.
