|
Reprinted from: Honar Nameh, University of Art, Tehran, Volume 3, No. 7, Summer 2000 (A brief of the article in English; complete text and pictures are available in Persian.)
The contemporary poet and painter, Sohrab Srpehri (1929-1980), was one of the few poets, who possessed his own thought system.
He is justifiably one of the most controversial and influential artists of our time.
این مقاله و عکس‌ها از "هنر نامه"، فصلنامه تخصصی دانشگاه هنر، باز نشر شده است.
چکیده: 
او در سال ۱۳۴۴ ، شعر بلند صدای پای آب و در سال ۱۳۴۵ شعر بلند مسافر را در فصل نامه آرش منتشر کرد و در بهمن ماه سال ۱۳۴۶ ، بعد از برپایی یک نمایشگاه انفرادی در گالری سیحون تهران، مجموعه اشعار جدیدش با عنوان حجم سبز، به توسط انتشارات روزن، منتشر شد. اوج کار سپهری را باید در دو منظومه صدای پای آب و مسافر و در دفتر حجم سبز دید. در این دوره است، که او به زبان خاص و مستقل خود دست می یابد و عرفان طبیعت پرست او، که ریشه در بینش چینی و ژاپنی از طبیعت دارد به اوج روشنی خود می رسد. سپهری، در این دو منظومه شاعری است، که در عالم بیرون و درون گرد جهان گردیده و در سیر و سلوک معنوی خویش به سر منزلی رسیده و انسجام بینش و حکمت زندگی خویش را بیان می کند. بینش و حکمتی، که یک پارچه شاعرانه و هنرمندانه است. او در فاصله سالهای ۱۳۴۶ تا ۱۳۵۶ ، ضمن سفر به کشورهای مختلف، از جمله فرانسه، آمریکا و سوئیس و برگزاری نمایشگاه های متنوعی در این کشورها، در ایران نیز در نمایشگاه های انفرادی و گروهی مختلفی شرکت کرد. در سال ۱۳۵۶، "هشت کتاب"، شامل مجموعه اشعار منتشر نشده او، به اضافه مجموعه جدید "ما هیچ، ما نگاه" منتشر شد. عنوان دقیق و پرمعنای آخرین کتاب او، مجموعه "ما هیچ، ما نگاه"، مبین فلسفه اوست. این کتاب تجربه ای در صرف نگاه تازه، بدون شائبه، پیش داوری ها و دانش مستقبل است و کوششی است ارزنده، در بیان آن نگاه. سهراب، در اول اردیبهشت ماه سال ۱۳۵۹، در بیمارستان پارس تهران، به علت بیماری سرطان خون درگذشت و روز بعد در صحن امامزاده سلطان علی، در قرية مشهد اردهال کاشان، به خاک سپرده شد. ترجمه های سهراب سپهری الف- اشعار ژاپنی (۱۷) ۱ – شب با آنکه می دانم، در پی صبح، شب باز خواهد آمد، با این همه، طلوع آفتاب، چه نفرت آور است دریغا. (فوجی وارنومی چی نولو) ۲ – پیام در پهنه بیکران اقیانوس، پاروزنان، به سوی جزایر دور دست می روم، به دوستانم خبر دهید، ای قایق های ماهیگیری (تا کامورا) ۳ – رود بسان رودخانه می نانو، که از قله کوهستان شوكو با سرازیر می شود، عشق من، که هر آن فزونی می یابد، اکنون رودی ژرف و پهناور شده است. (یوزی) ۴- تنهایی با چشم دلسوزی، به یکدیگر بنگریم، ای درختان گیلاس کوهستان بیرون، از گلهای تو، دوستی برایت نیست. (گیوسن) ۵ - گلهای بهاری در روزهای بهاری، در آن هنگام که پرتو آسمان ابری، بدین سان زیباست، برای چه، گل ها، با دلی بی آرام، از هم جدا می شوند؟ (تومونوری) ۶- زندگی زندگی به چه می ماند؟ با مواج سپیدی که قایق در پی خود باقی می نهد، قایقی، که با حرکت پارو در سپیده دم می گذرد. (کاسونو آسون مارو) ب- اشعار کهن چینی (۱۸) شعر کهن چین: ۱ - سرود «کای هسیا» نیرویم، کوه ها بر میکند. اراده ام را فرا می گرفت. اینک، روزگار سیاه هیون خاکستری ام فرا نمی‌رود دیگر. هیون خاکستری ام فرا نمی رود دیگر، چه سازم؟ «يو»، «یو» با تو چه سازم؟ (هسیانگ یو، سده دوم پیش از میلاد) ۲- شکوه گر اشکهای من و تو در دو برکه فرو ریزد، خواهی دید، در کدام یک نیلوفر سال خواهد مرد؟ (منگ چیائو، سده هشتم) ج- شعر امروز چین جهانی است زبون جهانی است زبون، تاب مهر ندارد، تاب عشق ندارد. جانا، گیسوان گرانبارت را آویخته دار، پای برهنه کن، و مرا از پی بیا بهل گیتی را، تا جان در ره مهر ببازیم. خواهم دست تو برگرفت. مهربانا، مرا از پی بیا، افتد که ما را خارها در پای خلد. افتد، که ما را تگرگ سر شکند. مرا از پی بیا، خواهم دست تو برگرفت. برویم از زندان، ما و رهایی بازیابیم، نگارا، مرا از پی بیا، جهان خاکیان در پس است. بنگر، مگر این فراخ دریای سپید نیست؟ فراخ دریای سپید. رهای بیکران و نیز من. و نیز تو. و نیز عشق ... (هسوچیه مر) مراحل رشد آیین بودایی ذن در خاور دور "آیین بودا در اواخر قرن ۶ پیش از میلاد پیدا شد. آیین بودا از لغت بودا گرفته شده. مصدر آن budh است، که در زبان سنسکریت، به معنای دانستن و بیدار شدن است. از این رو که بیدار و داننده است (بودا)، که روشنی یافته است. بودا از همان آغاز روشن کرد، که این بیداری، یعنی این فرزانگی را فقط از طریق تمرین راه، یا به اصطلاح طریقت، می توان به دست آورد، نه از راه خواندن و قیل و قال." (۱۹) "اولین بار، در اواخر قرن ۸ میلادی بود، که نام مکتب ذن را به کار بردند. ذن، بی گمان، مشتق از آیین بوداست، اما شکل خاصی از آن است، که به منطقه جغرافیایی خاصی، که زیر نفوذ فرهنگ چینی است، تعلق دارد. نهال ذهن چین، که در خاک ژاپن، ویتنام و کره نشانده شد، روئید و بالید." (۲۰) "گفته شده است، که ذن با یک کنایه آغاز شد. می گویند، روزی بودا به جای موعظه روزانه اش، تنها گلی را در دست گرفت و در محل موعظه قرار گرفت. یکی از پیروان، پیام بی کلام بودا را دریافت و ذن که از ریشه هندی dhyona ، به معنی مراقبه است، تولد یافت. ذن با دیگر فرق سنتی بودایی متفاوت است. زمانی که بودائیسم در بخش های وسیعی از سرزمین های شرق آسیا گسترش یافت، اصولاً مذهب زهد منشانه ای بود، که برای خود مبلغان مسلط بسیاری تربیت کرده بود، که توانایی ارشاد پیروانشان به اشراق و تولد مجدد را دارا بودند. تعالیم سنتی بودا، از طریق هدایت پیروانش به اشراق فردی (satori)، حاصل می آید، ولی تعبد به چنین تعهدی، برای پیروان بی شمارش، بسیار مشکل می نمود." (۲۱) "ذن، ساخته و پرداخته جان چینی است؛ پس از تماس آنکه اندیشه ی هندی، که در قرن اول میلادی، از طريق عمل تعالیم بودایی به چین معرفی شد، تماس حاصل کرد. چینی ها، در قیاس با هندی ها، مردمی چندان فلسفی نیستند. بیشتر اهل عمل و سرسپرده ی کارهای این جهانی هستند. دل بسته خاک هستند. ستاره شمار نیستند." (۲۲) "در ذن، اساس نگاه بدون واسطه است: یورش مستقیم به در حقیقت، بدون تکیه بر مفاهیم، هر چه که می خواهد باشد: خدا، روح، نجات. بدون استعانت از کتب مقدس، مناسک و اقوال." (۲۳) ذن، لزوماً ضد زبان و کلمه نیست، اما از این حقیقت خوب آگاه است، که تمایل کلمات همیشه به آن است، که از واقعیات ببرد و به مفاهیم تبدیل شوند و این مفهوم سازی آن چیزی است، که ذن ضد آن است. "ذن می گوید، ما باید در زندگیمان روشنی ایجاد کنیم. نباید بگذاریم، که سایه ما را فرو دهد. نباید در بی خبری و غفلت دست و پا بزنیم و مثل مرده ها زندگی کنیم. در هر لحظه باید زنده باشیم، چون زندگی چیزی است سوای مفاهیم، پس لازم نیست که با مفاهیم سر و کار داشته باشیم." (۲۴) 
ارتباط بین اشعار سهراب با مبانی ذن از وجوه مشخصه مهم آیین بودایی ذن، توجه و تأکید به نگاه تازه و بکر است، نسبت به مسائل هستی، تعمق در طبیعت و انس با آن، توجه و اهمیت تنهایی و روح خلاقیت است، که این مبانی در جای جای شعر و اندیشه سهراب به چشم می خورد. اینک، به بررسی مختصری در این باره می پردازیم: "چون دیر ذن، معمولاً در کوهستان ها بناشده، و دیرنشینان با طبیعت در تماس هستند، آنان پژوهشگران صادق و دلسوز طبیعت اند و گیاهان، پرندگان و جانوران، سنگ ها و رودها را نظاره می کنند، که شهریان بی اعتنا، از کنارشان می گذرند و این مشاهده ی آنان، عمیقاً بازتاب فلسفه، یا بهتر گفته باشیم، بازتاب شهود آنان است. مشاهده آنان فقط مشاهده طبیعی دان صرف نیست، بلکه در نفس حیات چیزهایی رخنه می کند، که موضوع مشاهده ی رهروان است. آنان، هر چه از طبیعت نقش میکنند، ناگزیر، بیان این شهود خواهد بود. حس می شود، که روح کوهستان، به نرمی در آثارشان دم می زند." (۲۵) "حرمت گذاشتن به طبیعت، به کامل ترین شکلی که در خور آن است، از مشخصه های مهم آن است. ذن از ما می خواهد، که با طبیعت دوستانه روبه رو شویم، چرا که او عامل خوش سگالی است، که هستی درونش به تمامی شبیه هستی ماست. همیشه آماده است، که هم ساز با آروزهای مشروع ما عمل کند. طبیعت هرگز دشمن ما نیست، که همیشه با ما در یک حالت تهدید آمیز باشد. قدرتی نیست، که اگر ما آن را در هم بشکنیم، یا اسیر خدمت خود نکنیم، ما را نابود کند. غرض دن، حرمت گذاشتن به طبیعت، دوست داشتن آن و زندگی خاص خود را زیستن است. به این معنا که طبیعت در ما زندگی می کند و ما در طبیعت. (۲۶) سهراب، نیز در عمق و بطن طبیعت دقیق می شود و مشاهده گر صرف نیست، بلکه در نفس حیات هر چیز رخته می کند، باطن آنها را به بیرون می کشد و تجربه می کند. مثل بال حشره، وزن سحر را می دانم مثل یک گلدان، می دهم گوش، به موسیقی روییدن، مثل زنبیل پر از میوه، تب تند رسیدن دارم، مثل یک میکده، در مرز کسالت هستم، مثل یک ساختمان لب دریا، نگرانم، به کششهای بلند ابدی. (صدای پای آب) سهراب در اتاق آبی گفته است: "در دشت، به phyllotaxie رو کرده ام و به تناسبات طلایی رسیده ام. در بیابان کاشان، تکرار اشیا را در سراب شنیده ام. در آب رودها، درخت واژگون دیده ام. به اندام حشرات خیره شده ام. بسا پرواز قرینه آخرین مرغان مهاجر را نگریسته ام. در هندسه شیرین خانه زنبور عسل، حیرت را چشیده ام. بعدها در کریستال ها تأمل کرده ام. در فیزیک و شیمی، قرینه ها را جسته ام." (۲۷) من، صدای پر بلدر چین را می شناسم، رنگ های شکم هوبره را، اثر پای بزکوهی را؛ خوب می دانم، ریواس کجا می روید، سار، کی می آید، کبک، کی می خواند، باز، کی می میرد. (صدای پای آب) "سهراب، وقتی از طبیعت حرف می زند، بعضاً کودکانه حرف می زند. کودک، تعبیر و تفسیر سرش نمی شود. کودک، طبیعت را همین طور می بیند، که هست. پرنده را می بیند، بدون آنکه تصوری داشته باشد. از دشمنی انسان با پرنده، کوه را می بیند، با تمام شکوهش. درخت را می بیند، با تمام گستردگی و زیبایی هایش. با وجود این، کودک فقط می بیند و می شنود، بدون آنکه به قضاوت بنشیند. او، بدون آنکه بخواهد، با دید کودکش، به پدیده های زندگی و طبیعت نگاه می کند، می بیند، می کشد و می نویسد." (۲۸) من نمی دانم، که چرا می گویند: اسب حیوان نجیبی است، کبوتر زیباست، و چرا در قفس هیچ کسی، کرکس نیست، گل شبدر، چه کم از لاله قرمز دارد؟ چشم ها را باید شست، جور دیگر باید دید. (صدای پای آب) "او، برای اجتناب از زندگی بازیگوشانه، به طبیعت می گریزد. اشعار او سرشار است از تأمل شاعر در آب، گل و گیاه. او می خواهد، بدون فاصله ذهن به تماشای عناصر بنشیند. می خواهد زمان و فاصله را بین خود، اشیا و نباتات بردارد." (۲۹) زندگی، تر شدن پی در پی، زندگی، آب تنی کردن، در حوضچه اکنون است. رخت ها را بکنیم، آب در یک قدمی است. (صدای پای آب) از جلوه های مهم دیگر هنر ذن، بیان تنهاییست، تنهایی ای، که براستی طالب نظاره درون است، نه در خور نمایش تماشا برانگیز. این تنهایی در قسمت های مختلف شعر و نقاشی سهراب به وضوح دیده می شود. تا آنجا که از اشعارش بر می آید، این خلوت جویی و انزوا اختیاری بوده است و شاید طبیعت انزواجویانه ای داشته و بعداً، با شناخت و آگاهی ای که از عرفان پیدا می کند، بر خلوت آگاهانه خود می افزاید. "او غربت پاکی دارد. لحظات او، در تأمل در خویش می گذرد. سهراب می خواهد (تنهایی زمینی) خود را باور کند. او یقین دارد، که این غربت و تنهایی، که این دو را بسیار نزدیک می دانیم، ناشی از زندگی ارزشی ماست. او سر ستیز با غربت و تنهایی خود ندارد. به مشاهده غربت خود می نشیند و دست از آزادی خود بر می دارد. جهان را به حال خود رها می کند، تا ابتدا از نیات خود در تغییر جهان آگاه شود؛ انگیزه خود را در این راستا ببیند، محرک جنب و جوش خود را در این معرکه حس کند. (۳۰) سهراب، با تنهایی خود، رابطه نزدیک و عاطفی دارد: من پر از نورم و شن، و پر از دار و درخت. پرم از راه، از پل، از رود، از موج. پرم از سایه برگی در آب: چه درونم تنهاست. (روشنی ، من، گل، آب) بگذاریم، تنهایی آواز بخواند، چیز بنویسد، به خیابان برود. (صدای پای آب) یاد من باشد، تنها هستم :ماه بالای سر تنهاییست. (غربت) آدم اینجا تنهاست و در این تنهایی، سایه نارونی تا ابدیت جاریست. (واحه ای در لحظه) تنهایی او، تنهایی پاکیست و او مصر به حفظ و زندگی در این تنهاییست: صدای آب می آید. مگر در نهر تنهایی چه می شویند؟ لباس لحظه‌ها پاک است. (آفتابی) و ندا در می دهد، تنهایی موهبتیست گوارا، که به او پیشکش شده است: مرغی رفت، تنها بود، پر شد، جام شگفت و ندا آمد: بر تو گوارا باد، تنهایی، تنها باد. (تنها باد) از عوامل مهم دیگر در هنر ذن، خلاقیت است. استاد ذن، نیز انسان خلاقی است. آن جا که می گوید: "بید سبز است و گل، سرخ است." تنها توصیف از طبیعت، چنان که به ما نمودار می شود و به دست نمی دهد، بلکه چیزی به ما می دهد، که سبز از آن سبز است و سرخ از آن سرخ است و این همان خلاقیت است، که در اشعار سپهری نیز مشاهده می شود. و بیاریم سبد، ببریم این همه سرخ، این همه سبز (صدای پای آب) در خانقاه ذن، استاد مشکل ترین مبانی ذن را، در خلال ساده ترین و عادی ترین کارها، به شاگردان می آموزد. "روزی فیلسوفی از بودا می پرسد: شنیده ام، که آیین تو آموزه ای است، در باب روشن شدگی. روشن شدگی چیست؟ به عبارت دیگر، روزتان چه جور می گذرد؟ بودا می گوید، که راه می روند، غذا می خورند، دستهایشان را می شویند، می نشینند. (۳۱) سهراب نیز در این زمینه می گوید: شراب باید خورد و در جوانی یک سایه راه باید رفت، همین (مسافر) کجاست، جای رسیدن و پهن کردن یک فرش و بی خیال نشستن و گوش دادن به صدای شستن یک ظرف زیر شیر مجاور؟ (مسافر) عبور باید کرد و گاه از سر یک شاخه، توت باید خورد. (مسافر) "رهرو دیر ذن همه کار می کند: آب می آورد، هیزم جمع می کند، پخت و پز می کند، زمین و باغ را بیل می زند، چگونه نشستن را به وقت ذن می آموزد، اما مدام سعی می کند، به هستی اش آگاه باشد، خود آن موقعی باشد، که دارد آب و جارو می کند، یا آب می آورد، یا پخت و پز می کند و باغ را بیل می زنده و البته تمامی این برنامه ها را با نظم و ترتیب بسیاری انجام می دهد. به طور کلی، برنامه های تربیتی در دیر ذن با نظم و ترتیب بسیار انجام می گیرد؛ که نظم از مشخصه های مهم زندگی سهراب نیز هست. او در اتاق آبی در این باره می گوید: من نظم را از کف نمی دادم. خطا را هم منظم مرتکب می شدم. تکلیف مدرسه من مرتب بود. مثل طاقچه ای که در اتاق پنج دری خانه داشتم و شبیه همه اتاق هایی که درشان زیسته ام. همیشه درباره اتاق من گفته شد: انگار خانقاه ذن است." (۳۳) "روزی رهرویی از استاد جائو - جو خواست که از ذن بگوید؛ جائو - جو از او پرسید: - ناشتایی خورده ای؟ - بله خورده ام. - پس برو کاسه را بشوی. برو کاسه را بشوی، یعنی برو با ذن زندگی کن. استاد به جای آنکه به شاگرد در باب ذن توضیحاتی بدهد، در را باز کرد و از او خواست، که یکراست به دنیای واقعیت ذن پا بگذارد. برو کاسه را بشوی، این کلمات معنای پنهانی ندارد، که آن را بجویند و روشنگری کنند؛ سخنی است روشن، ساده و سر راست. اینجا نه معمایی در کار است و نه رمزی، نگاه کردن، مقصد و مقصود رهرو ذن است. ضروری است، که انسان به سرو درون حیاط نگاه کند. اگر کسی به حضور سرو باغ خود توجه نکند، چگونه می تواند در گوهر خویش نظاره کند." (۳۴) سهراب نیز در این زمینه می گوید: هیچ چشمی عاشقانه به زمین خیره نبود؛ کسی از دیدن یک باغچه مجذوب نشد؛ هیچ کس، زاغچه ای را سر یک مزرعه جدی نگرفت. من به اندازه یک ابر، دلم می گیرد وقتی از پنجره می بینم، حوری، دختر بالغ همسایه، پای کمیاب ترین نارون روی زمین، فقه می خواند. (ندای آغاز) زیر بیدی بودیم، برگی از شاخه بالای سرم چیدم، گفتم: چشم را باز کنید، آیتی بهتر از این می خواهید؟ (سوره تماشا) و به آنان گفتم: هر که در حافظه چوب ببیند باغی، صورتش در وزش بیشه شور، ابدی خواهد ماند. (سوره تماشا) 
"ذن از واسطه ها بیزار است. به پیروانش اندرز می دهد، که بی واسطه به شناسه ها بپردازند، این شناسه ها هر چه میخواهند باشند. در تربیت ذن، غالباً از یکی شدن حرف می زنند، اما این کلمه دقیق نیست. تمییز مفهومی در ذن اعتبار ندارد. باید به پیروان همانی و آرامش هشدار داد، که آنها مفهوم زده اند. باید به سطح حقایق برسند و در آن و با آن زندگی کنند." (۳۵) سهراب می گوید: من به آنان گفتم، سنگ آرایش کوهستان نیست، همچنان که فلز، زیوری نیست به اندام کلنگ، در کف دست زمین گوهر ناپیدایی است که رسولان همه از تابش آن خیره شدند. پی گوهر باشید، لحظه ها را به چراگاه رسالت ببرید. (سوره تماشا) "ذن مخالف هر گونه اندیشه بحثی و هرگونه قیل و قال و کتاب و رساله است. کلمات، یعنی نام ها، فراشناخت انتقال خاصی بیرون از کتاب، نه بر بنیاد واژه ها حروف. یک فنجان چای، اشاره بی واسطه به دل، و نگریستن در گوهر خویش. (۳۶) "سهراب نیز به دنبال پالایش خویش است. باید از فلسفه دست بردارد، فلسفه برای هر چیز، باید بدون مزاحمت فکر زندگی کند. او از پرسه زدن های فکری کلافه است. چون آن را مخل زندگی طبیعی و عادی می داند. او نمی خواهد از فکر، فریبی برای خویش بسازد. او آزادی را می خواهد. آزادی او، دست کشیدن از فکرهای زائد و مزاحم است. آزادی او، پهنه بسیار گسترده ای دارد، که رهایی انسان از دانسته های پندار گونه او امتداد می یابد." (۳۷) چشم ها را باید شست، جور دیگر باید دید. واژه ها را باید شست. واژه باید خود باد، واژه باید، خود باران باشد. (صدای پای آب) او حتی تا اینجا پیش می رود، که اندیشه را واسطه فریب شیطان می داند، که از آزادی آن شیطان به تشویش می افتد: در جاده، درختان سبز، گل ها وا، شیطان نگران: اندیشه رها می رفت. (شیطان هم) و در آخر، فرجام خوش را در نبود و خاموشی اندیشه جست و جو می کند: فرجامی خوش بود، اندیشه نبود... (...) "ذن معتقد است، حقیقت خود واقعیت است، نه مفاهیم ما از واقعیت. اگر به چند تا از این مفاهیم و تصورات بچسبیم و آنها را از واقعیت بگیریم، آن وقت است که واقعیت را از دست می دهیم. رسیدن به حقیقت، به معنی کسب دانش نیست، بلکه بیدار کردن لب واقعیت است." (۳۸) بار دانش را، از دوش پرستو به زمین بگذاریم. (صدای پای آب) "انسان به دانش، عادات و پیش داوری هایش می چسبد. ذن باید بتواند، او را آزاد کند. دل حقیقی، گوهر درخشان هستی است، حال آنکه دل دروغین، فقط قوه تصور و تمییز عقلی است. هرگاه کسی دل حقیقی را دریابد، حقیقت هستی در کمال آن پدیدار می شو،د که حیات روشن ذن است. جهان برخاسته مفاهیم، یعنی جهانی، که در آن زاد و مرگ، بد و خوب، بودن و نبودن اضداد یکدیگر هستند، متفاوت از واقعیت زنده است. این جهان فقط برای کسانی وجود دارد، که مثل بیداران زندگی نمی کنند و فراز و نشیبهای آن دیگر در مرد بیدار اثری ندارد ،چرا که او پیش از این به جهان واقعیت رسیده است، که در آن فرقی میان زاد و مرگ و میان بودن و نبودن نیست." (۳۹) این سخن از استادان ذن است، که کلمات زنده را بررسی کنید، نه کلمات مرده را و سهراب نیز در این باره این چنین می گوید: و نخواهیم کتابی، که در آن باد نمی آید و کتابی، که در آن پوست شبنم تر نیست و کتابی، که در آن یاخته ها بی بعدند. (صدای پای آب) باید کتاب را بست، باید بلند شد، در امتداد وقت قدم زد، گل را نگاه کرد، ابهام را شنید؛ باید دوید، تا ته بودن؛ باید به بوی خاک فنا رسید؛ باید به ملتقای درخت و خدا رسید؛ باید نشست، نزدیک انبساط، جایی میان بیخودی و كشف. (هم سطر، هم سپید) بودا همیشه به شاگردانش می گفت، که وقت و توانشان را صرف بحث متافیزیکی نکنند. هر بار که از او سؤال متافیزیکی می کردند، سکوت می کرد. شاگردانش را به سعی و تلاش علمی هدایت می کرد. روزی از او درباره مشکل نامتناهی بودن جهان پرسیدند؛ در پاسخ گفت: خواه جهان متناهی باشد و خواه نامتناهی، محدود باشد یا نامحدود، مشکل آزادی شما همان است، که بود. (۴۰) و سهراب می گوید: و نپرسیم، که فواره اقبال کجاست و نپرسیم، چرا قلب حقیقت آبی است. و نپرسیم، پدرهای پدرها چه نسیمی، چه شبی داشته اند. (صدای پای آب) و نپرسیم کجاییم، بو کنیم اطلسی تازه بیمارستان را. (صدای پای آب) ماندیم در برابر هیچ، خم شدیم در برابر هیچ، پس نماز مادر را شکنیم؛ برخیزیم و دعا کنیم: لب ما شیار عطر خاموشی باد. (سایه بان آرامش ما، ماییم) "سهراب نقاش و شاعر نگاه محض است. از زاویه ای به اشیا و موجودات می نگرد، که فکر در آن دخل و تصرف نکند. اشیا و موجودات را آن طور ببیند، که هست. القائات دیگران، در این نگاه تأثیر نگذارد. او می خواهد تماشای محض بشود .در پدیده ها با دیده حیرت بنگرد. دیدی که در آن تضاد و تناقض نباشد. او شاعر تماشاست. تماشای محض. او می خواهد، تماشا را تجربه کند. نگاه بی تفاوت فکر را، به روی اشیا و پدیده ها و آدم ها می خواهد. می خواهد دخالت فکر را از روی اشیاء، پرندگان بردارد. (۴۱) نام را باز ستانیم از ابر، از چنار، از پشه، از تابستان. (صدای پای آب) "او گذشته و آینده را نمی خواهد. دل به زمان نمی دهد. زمان اندیشی از مقولات فکر است، که سهراب این وادی را ترک گفته است." (۴۲) "او به دنبال یگانگی است. این همه اختلاف و انشقاق، را محصول ذهن تاریخی ما می داند. ذهنی ،که هجوم گذشته، نمی گذارد نوجو باشد و درونش زلال باقی بماند." (۴۳) و نیاویزیم، نه به بند گریز، نه به دامان پناه. نشتابیم، نه به سوی روشن نزدیک، نه به سمت مبهم دور. (سایه بان آرامش ما ماییم) "استاد ذن، ناشکیباترین مرد است. منتظر نمی ماند، که سؤالی بکنیم، چون می گوید: اگر می خواهید به هستی نزدیک باشید، نیاز به سؤال کردن نیست، چون جواب همان جایی است، که سؤال های نپرسیده آنجاست. (۴۴) رهرو ذن نباید چشم به راه آن باشد، که بیداری اش از بیرون برسد. به صورت یک فرشته یا انتقال و داده فرزانگی. فرزانگی را نمی توان به دست آورد. یافتنی در کار نیست. چون که چیزی برای یافتن نیست. دریا یا آرام است یا توفانی. اگر کسی دریای آرام می خواهد، نمی تواند آن را با غلبه بر دریای توفنده بیابد، باید صبر کند، تا همان دریا آرام شود. جهان واقعیت، همان جهان درختان لیمو و افرا و جهان رودها و کوه هاست. (۴۵ ) ما جنگل انبوه دگرگونی، از آتش همرنگی، صد اخگر برگیر، بر هم ناب، بر هم پیچ، شلاقی کن و بزن بر تن ما، باشد که زخاکستر ما در ما، جنگل یکرنگی به در آرد سر. (نیایش) تجلی روح ذن در شعر هایکو "هایکو کوتاه ترین قالب شعری است، که در ادبیات جهان می توان یافت. مرکب است، از هفده هجا، که برخی از بالاترین احساس های بیان ناپذیر انسان، در آن ریخته می شود ." (۴۶) و سهراب سپهری ،طی سفرهای متعدد به مشرق دور و ژاپن و مطالعه فرهنگ و آشنایی با زبان ژاپنی، از آن تأثیر زیادی گرفته است. "هایکو حوزه خاص خود را دارد، که شعر است. اما چیزی از ذن را نیز در خود دارد و این در نقطه ای است، که هایکو به ذن ربط می یابد." (۴۷) "هایکو مانند ذن، از من، به هر شکلی که اظهار شود، بیزار است. از سوی دیگر، محصول هنر باید یکسره از هر صنعت یا انگیزه پست برکنار باشد، چرا که ندانستگی عالمی است، که انگیزه های هنری در آنجا از زندگی سود جویی سطحی در امان هستند. ذن نیز آنجا است و این جایی است، که ذن برای هنرمندان، از هر دست که باشند، مددی بزرگ است. هایکو، هرگاه که نشانه خلاقیت شاعرانه است، باید بیان احساس درونی شاعر و یکسره از هر گونه من به دور به دور باشد. هایکو سرا، در این معنا، باید مرد دن نیز باشد." (۴۸) جان ژاپنی، چندان به زمین وابسته است، که علف هایی که زیرپای او می روید، هر چند حقیر که باشند، از یاد نمی برد. "ماه و خورشید، توفان ها و خیزاب ها و نیز کوهستان ها و رودها، که جلوه های به اصطلاح بزرگتر طبیعت هستند، هم توجه آنان را به خود جلب می کند. این حقیقت است، که موجودات پست و ناچیز با جامعیت بزرگ طرح عالم پیوند نزدیک دارند. عرفان ژاپنی، آن ها را برای انسان یا برای غایت الهی پست نمی داند و نادیده نمی گیرد؛ و اینجا جایی است، که ذن پا پیش می گذارد و با هایکو یگانه می شود." (۴۹) سهراب نیز، که تأثیر گرفته از شعر هایکو و روح ذن حاکم بر آن است، در این زمینه می گوید: می دانم، سبزه ای را بکنم، خواهم مرد. (روشنی، من، گل، آب) هیچ چشمی، عاشقانه، به زمین خیره نبود؛ کسی از دیدن یک باغچه مجذوب نشد؛ هیچ کس زاغچه ای را سر یک مزرعه جدی نگرفت. (ندای آغاز) "باشو (هایکو سرای ژاپنی)، هایکویی دارد درباره گل حقیری، گیاهی که گل سفیدی دارد و در ژاپن به نازونا معروف است. این گل هیچ زیبایی و گیرایی ای ندارد و در قیاس با بنفشه هیچ است. باشو، احتمالا نخستین کسی است، که این گیاه را در خور الهام هایکو انتخاب کرده است: خوب که نگاه کردم، نازونا را دیدم، در کنار پرچین، شکفته" (۵۰) "باشو دانشمند نبود، که به تحلیل و آزمایش سرگرم باشد، فیلسوف هم نبود، تا نازونا را دید، که با گل سفیدش، چنین فروتن و معصوم و با این همه با تمام فردیت اش، در میان گیاهان دیگر روییده، بی درنگ دریافت، که این گیاه جز خود او نیست. اگر آن امروز زنده است و فردا در تنور انداخته خواهد شد، او نیز همین سرنوشت را دارد. به همان گونه، که یک استاد ذن می گوید، که او را یارای آن هست، که پر علفی را به کالبد بودا، که شانزده پا بلندی دارد، مبدل کند و در همان حال کالبد بودا را، به پر علفی بگرداند. این است راه بودن - شدن و شدن – بودن. این است راز یگانگی با خویش و در آمیختن یا هم آمیزی با کل عالم." (۵۱) 
ریوکان (از رهروان ذن و هایکوسرای ژاپنی) نیز در این زمینه شعری دارد، که چنین است: غوکی تنها، خیس از باران، روی برگ باشو، نشسته لرزان غوک، معمولاً موجود زیبایی به نظر نمی آید، اما وقتی که او را می بینیم ،که روی برگ نیلوفر آبی یا برگ باشو، که هنوز از شبنم بامدادی شاداب است، نشسته، تخیل شاعر هایکو را بر می انگیزد. برای شاعر هایکو، قورباغه همان قدر مهم است، که ببر یا عقاب. هر حرکت آن، مستقیماً بر چشمه های آغازین حیات بستگی دارد. غوکی به آبدان کهنی در باغی می جهد. این جهش، همان قدر سنگین است، که مسأله هبوط آدم، زیرا اینجا نیز حقیقتی است، که رازهای آفرینش را آشکار می کند. "و شعر دیگر چنین است: درخت کاج هزار سال می زید و نیلوفر با مدادی، یک روز؛ با این همه، هر دو سرنوشتشان را به کمال آورده اند. هیچ گونه تقدیری در این کار نیست. هر لحظه ای، با حیاتی که هم در کاج هست و هم در نیلوفر بامدادی، می تپد. ارزش این لحظه، نه با هزار سال کاج و نه با یک روز نیلوفر، بلکه با خود آن لحظه سنجیده می شود. چرا که این لحظه، در هر یک از آن ها مطلق است." (۵۲) "درس هایی، که ریوکان از انجمن بوداییان گرفت: گذشته کمابیش گذشته است؛ آینده هنوز اینجا نیست. حال هرگز بر یک حال نمی ماند. چیزها همیشه در تغییر هستند، بی چیزی که بدان وابسته باشند. بسی نام ها و کلمات درهم و برهم خود آفریده، چه حاصل ات از این بر باد دادن عمر، به این گونه، تمام روز بی کار؟ نظرهای فرسوده ات را نگاه مدار. تخیلات تازه شکل گرفته ات، را دنبال مکن؛ صادقانه و از ته دل پژوهش کن و هم در دلت بیندیش. پژوهیدن و اندیشیدن، اندیشیدن و پژوهیدن، تا آن دم فرا رسد، که هیچ پژوهشی ممکن نباشد. این زمان است، که تو در می یابی، که گذشته ات به تمامی بر خطا بوده است." (۵۳) ارتباط بین نقاشی سهراب با مبانی ذن به همان گونه که ذکر شد، فلسفه آیین بودایی ذن، بعد از مسافرت های متعدد سهراب سپهری به شرق دور، از جمله ژاپن، در حدود سال های دهه ۴۰ ، در افکار اندیشه و آثار او تأثیر بسزایی گذاشت. در زمینه هنر نقاشی نیز، سهراب از این تأثیرات بی بهره نماند. البته روحیه انزواجویانه و آرام او، و شرایط محیط رشد او در دوران نوجوانی، زمینه این تأثیرگذاری را از پیش فراهم کرده بود. از همان دوران نوجوانی، در دشت های بکر و عریان کاشان به نقاشی از طبیعت می پرداخت و محسور زیبایی و خلوت خاص کویر می شد. در دوره های آغازین فعالیت، هنرش در زمینه نقاشی به مکاشفه روبه روی طبیعت ایستاده بود و به اشیای خانگی نیز در نقاشی ها نگاهی داشت. رنگ های این دوره او اكثراً تند و متنوع بودند. به تدریج، بعد از آشنایی با هنر شرق دور، فریاد رنگهای اولیه اش، به نجوای رنگ مایه ها تبدیل شد و با این که در کارهای اولیه اش فیگور انسانی کم و بیش دیده می شد، در دوره های بعدی دیگر وسوسه حضور انسان در نقاشی، در او نیز بین رفت. این خصیصه از دوران کودکی و نوجوانی و آشنایی او با قالی های زادگاهش، در او شکل گرفته بود. او در این باره در اتاق آبی میگوید: "در پیچ و تاب عرفانی اسلیمی، آدم چکاره بود. حضورش الفت عناصر را می شکست. در گام رنگ قالی (نت) خارج بود. بی آدمیت قالی افزون. در هنر حضور نادیدنی، آدم خوشتر." (۵۴) او، بتدریج در متن طبیعت پیرامونش حل و جزئی از هستی اطراف شد و به انسان پرداخت، اما نه جدا از طبیعت پیرامونش، چرا که انسانش، درخت گل و یک تکه رنگ کویر و نور شد. او بعد از آشنایی با شرق دور و هنر ذن آموخت، که چطور زبان خود را بی آموزد و مکالمه با درون خود را آغاز کند، و با معرفتی عمیق و حساسیتی عالی، هر خاک و خاشاک، برگ، درخت، دیوار و جویباری را با حیرت و مکاشفه ای عارفانه کشف و تماشا کند. او در اتاق آبی، درباره هنر شرق دور این گونه می گوید: "به نقاشی شرقی گفته اند، که از طبیعت سرمشق بگیر، اما نه برای بازنمایی آن و نیز نه به خاطر پدید آوردن پنداشت. وی به دام واقعیت عینی نمی افتد. اشیا را به دور از زمان و مکان می نگرد و جدا از غبار غرض، گرد شباهت نمی گردد. کار نگارگر شرق دیدنی کردن آن چیزی است، که به دل وصول آن صورت پذیرفته است. او ببر را نقاشی نمی کند (ببری را می کشد). جنگل را، آن سان که به چشم خود درختان ظاهر شود، نقش می زند. میوه ای را ،به گونه ای نمی نگارد، که تماشاگر را وسوسه لمس آن دست دهد. بلکه یک لحظه از زمان حرکت از دانه به جوانه و از جوانه به گل و از گل به میوه را بر پرده ی خود می کشد." (۵۵) سهراب، نیز تحت تأثیر این نگاه، تماشاگر محض نیست. او نیز در بطن و متن ماهیت طبیعت فرو می رود و خود، عین پدیده ها می شود و جوهر هستی آن ها را به تصویر در می آورد. یکی از آثار اولیه او، نقش مرغ سیاهی است، که طوری تصویر شده، که بیننده را تسخیر می کند. پرنده ای بزرگ تر از هدهد و دم جنبانک، کوچکتر از کبوتر یا قمری، سیاه گونه، تنها میان تابلو ایستاده و گلی را نگاه می کند. چشمانش پیدا نیست. چشم ندارد. اما پیداست، که دارد نگاه می کند. تمام بدن، طرز ایستادن و حالت سر و گردن گویاست، که مرغ دارد گل را تماشا می کند. شگفت زده و محسوس می نماید، مثل زائری با حضور قلب در زیارت، یا مومنی در عبادت آرام، صبور و خاموش. سهراب به عمق وجود این پرنده رفته است و در هستی او، هستی خود و کل جهان را یگانه می بیند. "از عوامل مهم نقاشی ذن، خلاقیت است. وقتی می گوییم، نقاش ذن روح چیزی را نقاشی می کند، یا به پی صورت، صورت می بخشد، به این معناست، که یک روح خلاقیت باید در سراسر پرده حرکت کند. به این ترتیب، کار نقاش تنها رونویسی یا تقلید از طبیعت نیست، بلکه باید به موضوع نقاشی چیزی بدهد، که اصالتاً زنده است." (۵۶) 
این خلاقیت، در مجموعه ترکیب بندی هایی تنه های درختان سهراب، که در حدود سال های دهه ۴۰ کشیده شده اند، به وضوح دیده می شود. در این مجموعه، سهراب بیان خاصی دارد. ریتم درختان را با پوسته قهوه ای رنگ، با چند قلم مو و حرکت از پایین به بالا یا از بالا به پایین، روی بوم کشیده است. با چند حرکت قلم مو، درخت‌ها کاملا جا افتاده و چوب ساخته شده است. حتی ترکیدگی پوسته آن ها نیز مشخص است و به خوبی جریان هوا در لابه لای تنه ها و شاخه ها حس می شود. رسیدن به این سادگی، به تجربه و کار زیاد، پختگی و روح خلاقیت نیاز دارد. دسته دیگر از کارهای او، مجموعه طرح های آزاد از مناظر است، که در سال های دهه ۵۰ کشیده شده اند. در این نقاشی ها، که اکثراً با رنگهای محدود و رقیق و با تکنیک آب مرکب کشیده شده است، تأثیرات هنر شرق دور بخوبی مشهود است. بازی با فضا های خالی، حرکت آزاد و شتابزده قلم مو، شیوه های نقاشی آب و مرکب، استفاده از رنگ های محدود آبی و قهوه ای و ناگهان یک گل، یک شیء مرکزی در تضاد با متن در قلب منظره، از مشخصه های مهم نقاشی او در این دوره است. او در این دوره رفتار عقلانی را وا می نهد. به همان حس گرایی قبل باز می گردد و به نقاشی های آب مرکب خاور دور نزدیک می شود و بین منظره های او منظره های چینی، وجه اشتراک وجود دارد. در این گونه منظره سازی چینی، که بر تفکر ذن بودایی منتهی است، فضا مفهوم خاصی دارد. نقاشی ذن، گویی درون چشم انداز قرار می گیرد و بنابراین از بیرون بر آن نمی نگرد. نقاش با بهره گیری از فضاهای خالی، که به بهانه وجود مه پدید می آیند، به حال و هوای شاعرانه دست می یابد و در عین حال، ناچیزی انسان را در برابر شکوهمندی طبیعت بیان می کند. کار سهراب، نیز گرفتن عصاره حالت ها از روی حس است، زیرا او سنجش اندیشه را به حس می سپارد. او از قلم موی آغشته به رنگ سیاه یا قهوه ای، بر زمینه ای از رنگ های خیس کمرنگ، که از ژاپنی ها به عاریت می گیرد، استفاده می کند. منظره های این دوره او، عموماً احساسی و روان هستند و هنر او، مانند هنر ذن، با اصالت دادن به طبیعت، برای تمامی پدیده های زیبا و نا زیبای آن ارزشی یکسان را قائل می شود. "ذن را جهش برق گفته اند. هنر ذن جای روان - دستی است. نمی توان در آن دست برد. قلم مو جلوتر از نقاش روان است. پیش از نقاش می نگارد. میان کاغذ و قلم، منطق و اندیشه نگارگر حجاب نیست. او از درون به زندگی می رسد. نقاش ذن با طبیعت می جوشد و همدلی می کند. به خیزران و پرنده بدل میشود. پس خیزران و پرنده می کشد. او اهل تنهایی ابدی است. او در عمل نقاشی حل میشود. (۵۷) "او درخت را، فدای آدم نمی کند. خیزران را به تخته سنگ، برتری نمی دهد. زورقی را هم سنگ پرنده ای می سازد و پلی را همسنگ خانه ای. تهی را با پری، برابر می نهد. روشنی را با تاریکی، خشکی را با رطوبت، هیچ صورتی بر سر جلوه گری نیست. چشم، همه را با هم می بیند. پرده جای هم رنگی زمین و آسمان، و همدلی همه عناصر است. چیزی به چیزی جلوه نمی فروشد. او از مرحله عینیت و ذهنیت می گذرد و از تهی محض نشأت می گیرد. در برهنگی منظره های خود، به عناصر گوناگون، با چشمی یکسان می نگرد، زیرا که خود به آغاز آسمان و زمین رسیده است. (۵۸) 
از جلوه های مهم دیگر در نقاشی سپهری، ناقرینگی است، که در مجموعه بسیاری از آثارش دیده می شود. نا قرینگی نیز از نمودهای مهم هنر ژاپنی است، که این روش از سبک یک گوشه (one - corner) گرفته شده است. بی توازنی ،ناقرینگی، یک گوشه، ساده سازی و تنهایی، آشکارترین و مشخص ترین جلوه های هنر و فرهنگ ژاپنی هستند و از این حقیقت ذن صادر می شوند، که می گوید: "یک، به طور فردی و جمعی در بسیار، هم چنان یک باقی می ماند." (۵۹) "نقاش ذن به هنگام کار باور دارد، که هر گل، نگاره بودا می نماید و می داند، آن گاه که چیزی به سرشاری ذات ملکوتی خود می رسد، با نیت آفرینش هماهنگ می شود. ذن را با علم الجمال کار نیست، زیبایی را در چیز نا کامل می جوید، پس قرینه را به هم می زند." (۶۰) در نقاشی یک گوشه (one - corner)، خیال تماشاگر، در تهی گوشه دیگر، مجال عمل دارد. malin در پرده پرندگان، در شاخه های درخت آلو، تکه ای از درخت را نمی نماید، تا تماشاگر درخت را در روان خود تمام کند. (۶۱) در نقاشی از منظره ها، سهراب به تدریج به سادگی بسیاری می رسد. سادگی به معنای بی تکلفی، آراستگی و سادگی مضامین، پرهیز از موضوعات، حرف ها، فرم ها و مسائل بیهوده ی پیچیده، که تماشاچی را بی جهت مرعوب کند. کارهای او از شفافیت خاصی مملو است و در یک نگاه، همه چیز در یک جا به آسانی و سادگی دیده می شود. گاهی آن قدر ساده است، که به اشتباه تصور می شود، زحمتی برای ساختنش کشیده نشده است و در حالی که کارهای او نمونه کاملی است، از کارهای سهل و ممتنع، که دست یافتن به این سادگی تجربه و وارستگی فوق العاده ای می خواهد و سهراب به جایی رسیده است، که حرف های بسیاری را، به سادگی و روشنی بیان کرده است. نتیجه گیری: در این قسمت، یادداشتی از سهراب سپهری را ذکر می کنم، که در مجموع می تواند به عنوان نتیجه گیری به حساب آید. من، دین خود را ادا کرده ام: "آبادان، ۷ فروردین؛ تیمور و محسن به فردودگاه رفتند. من ماندم، با شعرهای والت وتیمن و روزنامه Aerospace Systems. باغچه حیاط محسن، پر از بهار است: شقایق، ریحانی ،زعفرانی، ختمی درختی و سایر گل ها. صدای پرنده ها، قاطی باغچه است. دنیا، قاطی انگشت های من است. چقدر نور و حسرت، روی فکرهای من راه می رود. دلم می خواهد، مثل ارتعاشی روی واقعیت، بدوم. انگار افقی فکر می کنم. مثل شاخه‌های این درختهای بی عار. صبح که در حیاط می گشتم، می دیدم مثل بغضی در لباس هایم گیر کرده ام. لای بهار بودم و رشد طبیعت دورم را گرفته بود. هواپیمایی که از بالای سرم رد شد، عینیت رشد را چند برابر کرد. جلو شقایق ها، خزه گلویم را فشار می داد. دست هایم دچار لکنت شده بود. چیزی را احضار کرده بودم. چیزی اثبات نشده، چیزی در رویا، و گوشت هایم نوستالژیک شده بود. دنیا پر از بدی است و من شقایق تماشا می کنم. روی زمین میلیونها گرسنه است. کاش نبود. ولی وجود گرسنگی، شقایق را شدیدتر می کند و تماشای من، ابعاد تازه ای به خود می گیرد. چه قساوتی، یادم هست در بنارس میان مردگان، بیماران و گدایان، از تماشای یک بنای قدیمی، دچار ستایش ارگانیک شده بودم. پایم در فاجعه بود و سرم در استتیک. وقتی که پدرم مرد، نوشتم، پاسبان ها همه شاعر بودند. حضور فاجعه، آنی دنیا را تلطیف کرده بود. فاجعه، در آن طرف سکه بود و گرنه من می دانستم و می دانم، که پاسبان ها شاعر نیستند. در تاریکی آن قدر مانده ام، که از روشنی حرف بزنم، چیزی در ما نفی نمی شود. دنیا در ما ذخیره می شود و نگاه ما به فراخور این ذخیره است و از همه جای آن آب می خورد. وقتی به این کنار بلند نگاه می کنم، حتی آگاهی من از سیستم هیدرولیکی یک هواپیما در نگاهم جریان دارد. ولی نخواهید که این آگاهی خودش را عریان نشان دهد. دنیا در ما دچار استحاله مدام است. من هزار گرسنه در خاک هند دیده ام و هیچ وقت از گرسنگی حرف نزده ام. نه، هیچ وقت. ولی هر وقت رفته ام، از گلی حرف بزنم، دهانم گس شده است. گرسنگی هندی، سبک دهانم را عوض کرده است. من دین خود را ادا کرده ام." 
پانوشت ها: ۱ - عماد، حجت / سیب سرخ خورشید / تهران / انتشارات فرهنگستان، یادواره، چاپ اول، ۱۳۷۷ ص ۳۷ ۲- سیاهپوش حمید، باغ تنهایی / تهران/ انتشارات پرنگار پارس/ چاپ سوم / ۱۳۷۴ ص ۲۴ ۳- همان منبع ص ۲۱۵ ۴- همان منبع ص ۲۲۸ ۵- سپهری، پریدخت، سهراب مرغ مهاجر / کتابخانه طهوری/ چاپ اول، تابستان ۱۳۵۷ ص ۶۲ ۶- همان منبع ص ۶۴ ۷- همان منبع ص ۷۵ ۸- همان منبع ص ۹۱ ۹- تعدادی از ترجمه های اشعار، از زبانهای چینی و ژاپنی، به توسط سپهری، در پایان همین بخش آورده شده است. ۱۰ - سیاهپوش، حمید، باغ تنهایی، انتشارات پرنگار پارس، تهران/ چاپ سوم ۱۳۷۴ ص ۸۹ ۱۱- همان منبع ص ۲۰۰ ۱۲ - حجت، عماد، سیب سرخ خورشید / انتشارات فرهنگستان یادواره، تهران، چاپ اول / ۱۳۷۷ / ص ۳۷ ۱۳ - سیاهپوش حمید، باغ تنهایی، انتشارات پرنگار پارس/ تهران، چاپ سوم / ۱۳۷۴ ص ۲۰ ۱۴ - همان منبع ص ۶۷ ۱۵- حجت، عماد، سیب سرخ خورشید / انتشارات فرهنگستان یادواره، تهران، چاپ اول، ۱۳۷۷ ص ۳۸ ۱۶ - سیاهپوش، حمید، باغ تنهایی، انتشارات پرنگار پارس تهران/ چاپ سوم / ۱۳۷۴ ص ۲۴ ۱۷- مجله آوای شمال (ویژه شصت و ششمین سالروز تولد سهراب سپهری) شماره ۱۸۵ مهرماه ۱۳۷۳ تهران ص ۲۸ ۱۸- همان منبع ص ۲۹ ۱۹ تیک نات هان، ع. پاشایی (مترجم) کلیدهای ذن / نشر ثالث، چاپ اول ۱۳۷۶ ص ۳۵ ۲۰ - همان منبع ص ۱۱۴ ۲۱- حسینی مهدی، هنر ذن، زمستان ۱۳۷۴ ۲۲- سوزوکی د. ت.، ذن و فرهنگ ژاپنی / ترجمه علی پاشایی / نشر میترا چاپ اول ۱۳۷۶ ص ۵۰ ۲۳ - شمیسا، سیروس، نگاهی به سپهری / انتشارات مروارید، تهران چاپ اول ۱۳۷۰ ص ۵۷ ۲۴ - تیک نات هان، ع. پاشایی (مترجم)، کلیدهای ذن، نشر ثالث چاپ اول ۱۳۷۶ ص ۷۱ ۲۵ - سوزوکی د.ت، ذن و فرهنگ ژاپنی، ترجمه علی پاشایی / نشر میترا چاپ اول ۱۳۷۶ ص ۷۵ ۲۶ - همان منبع ص ۳۷۹ ۲۷- سپهری، سهراب، اتاق آبی، ویراسته پیروز سیار، انتشارات سروش، تهران ۱۳۷۶ ص ۴۹ ۲۸- آزاد پیمان، در حسرت پرواز، چاپ حیدری / چاپ اول ۱۳۷۴ ص ۱۴۸ ۲۹- همان منبع ص ۲۵۱ ۳۰ - همان منبع ص ۶۰ ۳۱ - تیک نات هان ع. پاشایی (مترجم) کلیدهای ذن / نشر ثالث چاپ اول ۱۳۷۶ ص ۲۲ ۳۲ - همان منبع ص ۲۵ ۳۳- سپهری سهراب، اتاق آبی، ویراسته پیروز سیار / انتشارات سروش تهران ۱۳۷۶ ص ۳۱ ۳۴ - تیک نات هان، ع. پاشایی (مترجم)، کلیدهای ذن، نشر ثالث چاپ اول ۱۳۷۶ ص ۶۰ ۳۵ سوزوکی . د. ت.، ذن و فرهنگ ژاپنی/ ترجمه علی پاشایی، نشر میترا چاپ اول ۱۳۷۸ ص ۴۵۰ ۳۶ - تیک نات هان، ع. پاشایی (مترجم)، کلیدهای ذن، نشر ثالث چاپ اول ۱۳۷۶ ص ۲۳ ۳۷ - آزاد پیمان، در حسرت پرواز، چاپ حیدری / چاپ اول ۱۳۷۴ ص ۲۰۱ ۳۸ - تیک نات هان، ع. پاشایی (مترجم)، کلیدهای ذن / نشر ثالث چاپ اول ۱۳۷۶ ص ۵۹ ۳۹- همان منبع ص ۸۹ ۴۰ - همان منبع ص ۴۲ ۴۱ - آزاد پیمان، در حسرت پرواز، چاپ حیدری چاپ اول ۱۳۷۴ ص ۲۷۷ ۴۲ - همان منبع ص ۲۵۳ ۴۳ - همان منبع ص ۱۶۷ ۴۴ - سوزوکی د. ت.، ذن و فرهنگ ژاپنی، ترجمه علی پاشایی، نشر میترا چاپ اول ۱۳۷۸ ص ۴۵۹ ۴۵ - تیک نات هان، ع. پاشایی (مترجم)، کلیدهای ذن، نشر ثالث چاپ اول ۱۳۷۶ ص ۹۳ ۴۶- سوزوکی د. ت.، ذن و فرهنگ ژاپنی / ترجمه علی پاشایی / نشر میترا چاپ اول ۱۳۷۸ ص ۲۶۷ ۴۷ - همان منبع ص ۲۶۸ ۴۸- همان منبع ص ۲۶۵ ۴۹- همان منبع ص ۲۷۸ ۵۰ و ۵۱ - همان منبع ص ۳۰۶ و ۳۰۷ ۵۲- همان منبع ص ۴۰۳ ۵۳ - همان منبع ص ۴۱۴ ۵۴ - سپهری، سهراب، اتاق آبی، ویراسته پیروز سیار، انتشارات سروش، تهران ۱۳۷۶ ص ۴۱ ۵۵ - همان منبع ص ۶۴ ۵۶ - سوزوکی . د. ت.، ذن و فرهنگ ژاپنی / ترجمه علی پاشایی، نشر میترا چاپ اول ۱۳۷۸ ص ۸۰ ۵۷ -سپهری سهراب، اتاق آبی، ویراسته پیروز سیار، انتشارات سروش تهران ۱۳۷۶ - ص ۵۴ و ۵۶ ۵۸ - همان منبع ص ۵۹ ۵۹ - سوزوکی د. ت.، ذن و فرهنگ ژاپنی، ترجمه علی پاشایی / نشر میترا چاپ اول ۱۳۷۸ ص ۷۱ ۶۰ و ۶۱ - سپهری ، سهراب، اتاق آبی، ویراسته پیروز سیار، انتشارات سروش / تهران ۱۳۷۶ ص ۵۵ فهرست منابع: کتاب: ۱ - آزاد پیمان، در حسرت پرواز، چاپ حیدری چاپ اول ۱۳۷۴ ۲ - تیک نات هان، کلیدهای ذن، علی پاشایی، نشر ثالث چاپ اول ۱۳۷۶ ۳- سپهری، پریدخت، سهراب مرغ مهاجر / کتابخانه طهوری/ چاپ اول تابستان ۱۳۷۵ ۴- سپهری، سهراب، اتاق آبی، ویراسته پیروز سیار، انتشارات سروش تهران ۱۳۷۶ ۵ - سپهری سهراب، هشت کتاب، انتشارات طهوری، چاپ دهم ۱۳۷۰ ۶- سوزوکی د. ت ذن و فرهنگ ژاپنی ترجمه علی پاشایی نشر میترا چاپ اول ۱۳۷۸ ۷- سیاهپوش، حمید، باغ تنهایی، تهران انتشارات پرنگار پارس، چاپ سوم / ۱۳۷۴ ۸- شمیسا، سیروس، نگاهی به سپهری، تهران / انتشارات مروارید چاپ اول ۱۳۷۰ ۹- عماد، حجت، جهان مطلوب سپهری، تهران / انتشارات بهزاد چاپ اول بهار ۱۳۷۶ ۱۰ - عماد، حجت، سیب سرخ خورشید، انتشارات فرهنگستان یادواره چاپ اول ۱۳۷۷ ۱۱ - سیار، پیروز / نقاشی ها و طرحهای سهراب سپهری / انتشارات سروش / تهران ۱۳۷۱ مجله: ۱- آوای شمال (یادمان سهراب سپهری) ویژه شصت و ششمین سالروز تولد سهراب سپهری، شمارهٔ ۱۸۵ پنجشنبه، ۱۴ مهر ۱۳۷۳
|
© Copyright Caroun.com. All rights reserved.
