Reprinted from: Honar Nameh, University of Art, Tehran, Volume 4, No. 12, Autumn 2001 (A brief of the article in English; complete text and photographs (with description) is available in Persian.)
این مقاله و عکسها از "هنر نامه"، فصلنامه تخصصی دانشگاه هنر، باز نشر شده است
چکیده
از دوران کودکی و جوانی سلطان محمد اطلاع دقیقی در دست نیست. به نظر می رسد، او در زمان آخرین سلاطین ایلخانی (حدود سالهای ۸۷۰ و ۸۸۰) به دنیا آمده و نخستین سال های جوانی اش را در کارگاه دربار آن ها مشغول بوده است. پدران او از ایرانیانی بودند، که مدتها در کشور عراق اقامت گزیده، سپس به ایران برگشته بودند. به همین دلیل، در بسیاری از کتاب ها از آن هنرمند با نام «سلطان محمد عراقی» یاد می شود. (۱) او، پس از پیروزی شاه اسماعیل بر شکیب خان، واپسین بازمانده ی از بک ها در خراسان، و شکل گیری سلطنت صفویان در تبریز (سال ۹۱۷ هـ )، در کارگاه هنری آن ها مشغول کار و تعلیم شد. اولین کار او، تعلیم دادن به عده ای از هنر آموزان جوان و نوجوان، به ویژه به میرزا تهماسب، پسر هفت ساله ی شاه اسماعیل بود. ![]() سلطان محمد، مدتی بعد، با همکاری عده ای دیگر از استادان و همکارانش، از جمله "آقامیرک" و "میرخلیل مصور" و تعدادی از شاگردانش، شروع به تصویر نگاری کتاب ها و دیوان هایی از شاعران ادبیات ایران کرد. او در حین انجام دادن کار نگارگری برای کتابهای مزبور، عده ای از شاگردان خود را همچنان تعلیم داده و آن ها را به حد تبحر و توانمندی قابل قبول رساند و از آن ها در طراحی و رنگ آمیزی خیلی از نقاشی ها یاری جست؛ از جمله ی آن ها، میرزا علی (که پسر خودش بود)، میرسید علی و مظفر علی و تعداد دیگری از شاگردان او بودند، که خود در مراحل بعدی به حد استادی رسیدند. به نظر میرسد که سلطان محمد، دوران آموزش محدود و آموزشگر معلوم و مشخصی نداشته است. او، در همه ی دوره های کاری اش، همگام با یاددادن و نگارش پرده ها، بر آگاهی هنری و فنی خود می افزود و همواره در اندیشه ی راه ها و تکنیک های تازه بود. او نزد استادان زیادی تعلیم دید. در دوران آموزش، نحوه ی کار استادانش را با دقت و حوصله ی فراوان بررسی می کرد و با تیز بینی و ژرف نگری در بازآفرینی و تلفیق تکنیک ها و تصویرها همت می گماشت. این دقت و حوصله ی فوق العاده و ژرف نگری و نوآوری در خلق تصاویر جدید، در کارهای او به خوبی به چشم می خورد. او در واقع از دو موهبت مهم برخوردار بود: یکی خلاقیت و استعداد هنری و توان آفرینش و نوآوری، و دیگری شکیبایی تمرین و توان استمرار ممارست بود. تقسیم فضا و ترکیب بندی استوار و فعال، نشانگر خلاقیت او، همچنین به کارگیری نقوش متنوع و ریزه کاری هایی، که حوصله ی وافری را طلب می کنند، بیانگر دقت و پافشاری او، در انجام دادن کار مهم و طاقت فرسای نگارگری شیوه ی خاص خود اوست؛ و به خاطر این استعداد و فعالیت بود، که او توانست با بهره گیری از تجربه های قبلی خود و با مطالعه در پیشینه ی هنری ایران، به روش و شیوه ای بدیع و نوع کار ابتکاری و گیرای شخصی اش برسد. او، از لحاظ قدرت تخیل و مهارت در تصویر و طراحی حالت های مختلف انسان و طبیعت، توانایی خاصی داشت. در نقاشی های او، رنگ ها به طرز عجیبی هماهنگی داشته و ابتکار عمل جسورانه ی هنرمند را نشان می دهند. او روش خاصی را در کشیدن چشم اندازها و کوه ها به کار می برد و گاه صخره ها و درختان را به شکل صورت و هیکل آدمیان یا حیوانات می کشید؛ البته این روش در دوره های پیش از او هم، کم و بیش به کار گرفته شده بود؛ اما نوع روانی و جا افتادگی و حتی هویت تصویر، به گونه ای که در نگاه کلی به نقاشی، طبیعی، هم سنخ و متناسب با ترکیب به نظر آید، بیشتر در کار سلطان محمد اتفاق افتاد. "در آثار او، زیبایی دلنشین و حالت شاعرانه، با قدرت قلم و توان طراحی در هم می آمیزد. تصویرها و نگاره هایی، مثل "مستی آسمانی و زمینی" (در دیوان حافظ)، و «معراج پیامبر»، (در خمسه ی نظامی)، بینش عرفانی او را نشان می دهند و نگاره هایی، هم چون «شیرین بر سر چشمه»، در (خمسه ی نظامی)، احساس شاعرانه و لطافت طبع او را بیان می کنند." (۲) سلطان محمد با «کمال الدین بهزاد»، دیگر هنرمند برجسته ی عصر صفویان، هم زمان بود. در سالهای بعد از ۹۲۸ هـ ، که او مشغول تعليم نگارگری به شاگردان و تصویر نگاری کتاب ها بود، بهزاد، از طرف شاه اسماعیل، سرپرستی کتابخانه ی سلطنتی را بر عهده داشت. آن دو، گرچه سال ها با هم در یک جا کار می کردند، و به اعتباری، سلطان محمد از شاگردان او محسوب می شد و از او فنون زیادی آموخته بود، و نقاشی هر دو بسیار قوی و در نوع خود نوآورانه بود، ولی از نظر کاری تفاوت های زیادی داشتند. سلطان محمد، در کارهایش بر طراحی منحنی وار و نقش های ریز تأکید بیشتر داشت؛ ولی بهزاد، تقسیم بندی هندسی و سطوح بزرگ رنگی را بیشتر به کار می برد. سلطان محمد و یاران و شاگردان او، در حدود سی سال تلاش بی وقفه، چند هزار نگاره برای کتاب های مختلف به تصویر کشیدند. تعدادی از آن کتاب ها و سال ترسیم و نگارش شان به این شرح است: دیوان حافظ از سال ۹۲۷ هـ . ق. تا ٩٣٤ هـ . ق؛ شاهنامه ی تهماسبی، از سال ۹۲۷ هـ. ق . تا ٩٤٨ هـ . ق .؛ خمسه ی نظامی، از سال ٩٤٦ تا سال ۹۵۱ و تعداد دیگری کتاب، که هم زمان با آن ها یا در سال های بعد، مصور شده اند. هر یک از این کتاب ها، شامل چند صد صفحه نوشته ی خطی و چند صد قطعه تصویر می شد؛ و انجام دادن تصاویر، یا سرپرستی ترسیم نقاشی های نزدیک به همه ی آن ها، به عهده ی سلطان محمد بود. ![]() از بین این کتاب ها، شاهنامه ی فردوسی یا شاهنامه ی تهماسبی، مهمترین و پرحجم ترین کتابی بود، که نگارش و تصویر سازی آن، بیش از بیست سال طول کشید. این نسخه دارای ۷۶۰ صفحه و ۲۵۸ صحنه ی نقاشی بوده است، که هیچ کدام از این تصاویر از بین نرفته است و در مجموعه های خصوصی و موزه های کشورهای اروپایی قرار دارد و تعداد ۱۱۸ برگ نگاره، به ایران برگردانده شده است. این کتاب بعد از «دیوان امیر علی شیر نوایی»، دومین کتابی بود، که در مکتب تبریز (دوره ی دوم)، به سرپرستی سلطان محمد، نسخه برداری و تصویر سازی شد. این کتاب را، شاه اسماعیل برای هدیه به فرزند نه ساله اش، شاه تهماسب و به نام او سفارش داده بود و علت این که این نسخه را به نام «شاهنامه ی تهماسبی» می نامند، همین مسأله است. لازم به یادآوری است، که کتاب شاهنامه ی فردوسی، در دوره های مختلف نسخه برداری و مصورسازی شده است و برای اینکه نسخه های مختلف از هم دیگر معلوم و مشخص بشود، آن ها را با نام سفارش دهندگان، حاکمان زمانشان یا خریداران و معرفی کنندگانشان می نامند؛ مانند شاهنامه ی بایسنقر میرزا، که آن نیز نسخه ی دیگری از شاهنامه ی فردوسی است، که در زمان امیران «آق قویونلو»، در قرن نهم نگاشته شده است. نقاشی های شاهنامه، که به دست استادان مختلف و شاگردان آن ها کشیده شده اند، تفاوت ها و گوناگونی هایی را نشان می دهند. روشهای مؤثر بر تصاویر (شاهنامه ی تهماسبی)، یکی، نوع و سبک نگارگری ایلخانان دوره ی اول مکتب تبریز است، که به طریق خود سلطان محمد، به دوره ی دوم منتقل شده و دیگری، تأثیرات مکتب هرات است که به توسط کمال الدین بهزاد و بعضی دیگر از هنرمندان، در روندکار مؤثر واقع می شده است. اما روی هم رفته، از تلفیق همه ی روشهای پیشین و ابداعات و نوآوری های هنرمندان، نتیجه ی کار، اثری تازه، تأثیر گذار و بسیار محکم و قوی از نظر طرح و رنگ است. در این نسخه، می توان تحول نقاشی صفوی را، از مرحله ی تکوین آن، از اوایل سالهای ۹۲۷ هـ . ق، تا کمال پختگی آن، حدود سالهای ۹۳۷ هـ . ق و پس از آن دنبال کرد. اغلب نقاشان برجسته ی درباری، در مصور ساختن این کتاب سهیم هستند. در نتیجه ی مطالعه ی این نسخه، نه تنها به بیشتر آثار این نقاشان شناخت پیدا می کنیم، بلکه پیشرفت آنان را در ضمن تغییرات برجسته ی آن فن دنبال کرده، بدین طریق ما به صورتی تازه، شکل گیری تمدن صفوی را درک می کنیم. پیش از پرداختن به نسخه ی خطی تهماسبی، به این نتیجه رسیده بودند، که نقاشی صفوی، ادامه ی مستقیم سبک بهزاد در هرات نبوده است و بیشتر تصور می رفت، که نقاشی صفوی از سبک هنر ترکمانی تبریز سرچشمه گرفته باشد. بررسی شاهنامه ی تهماسبی، این اعتقاد را به شدت تأیید کرد. در این نسخه، به تاریخ آن کمتر اشاره شده است. متن کتاب، ناگهان بدون تاریخ یا نام خطاط، در برگ ۷۵۹ سمت چپ خاتمه می یابد. بر جلد کتاب، مهری و ترنجی، با نام و ثنای شاه تهماسب دیده می شود. نسخه ی تهماسبی را، شاید بتوان به میدان نبردی توصیف کرد، که در آن یک رشته کشمکش های طولانی میان مکتب تهذیب یافته عقلینی هرات بهزاد و اکسپرسیونیسم، ملهم از مكتب تبریز سلطان محمد، در گرفته است. در حالی که روش کار، ناچار بر مدار نزدیک شدن عناصر تیموری و ترکمان دور می زند. نقاشان نسخه ی شاهنامه، همه با تجهیزاتی شبیه هم، به میدان مبارزه نیامده بودند. پاره ای، اسلحه ای نو در آوردگاه با خود داشته و آن را با مهارت به کار می بردند و برخی دیگر، به صورتی نامجهز، کاربرد سلاح های جدید را فرا می گرفتند. سلطان محمد، خود سخت وارد این معرکه می شود. وی توانست به خوبی جدیدترین ابزار را به چنگ آورده، به اصلاح آنها پرداخته و با کارایی ویرانگرانه ای، آن ها را به کار برد. تا حدی کمتر، این امر درباره ی میر مصور و آقامیرک صادق است. در صورتی که، میرزا علی و میرسید علی و مظفر علی، نقاشان نسل جوان تر، از همان آغاز، در کاربرد سلاحهای جدید آموزش دیده بودند. ![]() "چند تن از نقاشان (که نام آن ها در هیچ جای نسخه مشخص نیست و مورخان هم از آنان نامی نبرده اند؛ ولی از تفکیک شیوه ی کار آن ها، به همکاری آن ها در این نسخه می توان پی برد) که از پیروان سلطان محمد بودند، کم تر توانستند خود را با اوضاع وفق دهند. در حالی که بعضی از آنان، در عرض سال های طرح شاهنامه، پیشرفت قابل ملاحظه ای کردن.د لیکن نقاشان دیگر، نیز چون نتوانستند شگردهای تازه را فراگیرند، لذا در کار آن ها کمتر تغییری حاصل شد." (۳) در بین همه ی نقاشی ها، آثار خود سلطان محمد، چشمگیری و هماهنگی خاصی دارد. نوع قلم و رنگ هنرمند، به خاطر روانی و سلامت طراحی و تناسب رنگی، در بین دیگر آثار به خوبی شناخته می شود. در این آثار، با وجود نوآوری ها و ابداعات بسیار بارز و بجا، ویژگی و خصوصیت ذاتی نگارگری ایرانی لطمه نمی بیند. ترکیب بندی خشک و ایستای دوره های قبل و موضوع هایی، که پیش از آن با یکنواختی اجتناب ناپذیر اندام ها، طراحی می شدند، در آثار سلطان محمد گیرایی، تنوع و پویایی خاصی به خود می گیرند. در پرده ی «سرنوشت ضحاک به او گفته می شود»، آدم ها با تحرک و تنوع خاصی بر زمینه ی منقوش قرار دارند. مکان مرکزی و نقطه ی تأکید تابلو از نظر موضوعی، محلی است، که ضحاک و ملازمان او قرار دارند، وزیرک است منجم، تقدیر او را برایش پیشگویی می کند. بالا و پایین سطح نقاشی، به وسیله ی نوشته ها گرفته شده است و فقط کادر مربعی در وسط، حیطه ی رنگ پردازی و نقش نمایی هنرمند است. در بیرون کادر، در بالا، برجی زرین و ردیف نقوش آبی رنگ قرار دارد، که کادر یکنواخت نقاشی را شکافته و ارتباط بیرون و درون کادر را برقرار می سازد. برجک بیرون کادر، دقیقاً در امتداد برج کاخ ضحاک، در میانه ی زمینه ی سفید عمارت قرار دارد. در این نقاشی، نشانه هایی از نفوذ بهزاد، به ویژه در نظم منطقی معماری و تقسیم بندی هندسی فضاها، به چشم می خورد. هر چند پیکره های کوچک مقیاس - که به طور دقیق و با ریزه کاری های بیشتر کشیده شده اند – ویژگی های طبیعت گرایانه و رنگ آمیزی محتاطانه، همه کار نقاش چیره دست سلطان محمد است، که میکوشد، بر استاد هرات برتری یابد. برخلاف نقاشی یاد شده، پرده ی «سرنگون شدن ضحاک به دست فریدون»، دارای کادری ثابت و کامل، سطح نقاشی زیاد - به دلیل کم بودن نوشته ها - و ساختمان بندی استوار و متقارنی است. رنگ بندی زمینه، در کل از سه رنگ طلایی در آسمان و آبی و اخرایی در معماری تشکیل شده است. حالت تقارن کامل نقاشی، با متفاوت بودن مکان و کادر در خط نوشته ها، هم چنین یک جانبه بودن سخت و افتادگی هیکل ضحاک، در سمت راست پایین، تا حد زیادی تعدیل شده و ترکیب بندی اثر، گیرایی، تنوع و حالت طبیعی زنده به خود گرفته است. در پرده ی «رای زدن زال با موبدان»، همه ی شخصیت های انسانی، در نیمه ی پایین پرده قرار دارند؛ اما ارتباط آن ها با سطوح بالایی، به وسیله ی درختان بلند و کشیده - که در سطح طلایی آسمان، شاخه، برگ و گل گسترانده اند - برقرار می شود. زال جوان بر تخت رنگینی در میانه ی موبدان نشسته و سایبان بالای سر او، که بیشتر به لوح و پرچم منقوش می ماند، امتداد چوبک کلاه ها و فرم نقش دار آنه ا را به سطوح خالی آسمان و شاخه های پرگل درختان می پیوندد. ![]() لباس شخصیت های نشسته، به دلیل رنگ گرمشان، از نوع قرمز نارنجی و قهوه ای یا به خاطر تیرگی شان، در سطح روشن و رنگ ملایم کاشی کاری پایین، به خوبی دیده می شوند. آدمهای ایستاده - که ظاهراً همراهان و قراولان زال هستند - با لباس رنگین و سربندهای سفیدشان تنوع فرم و تضاد رنگی آن ها را به قسمتهای بالاتر منتقل می کنند. سطح آسمان، تخت و بی نقش است، چرا که تنوع فضاهای خالی و دگرگونی فرم درختان، برگ ها و گل های آن ها، نیاز به هر نوع نقش پردازی در سطح زمینه را از بین می برد. هفت بیت شعر و عنوان پرده در بالا و دو بیت شعر در گوشه ی چپ پایین نگاشته شده است و در طرف دیگر حوض، مردی خم شده بر جلو، با آستین های بلند، کشیده شده است، که سطح نقوش هندسی زمین را از گستردگی چشمگیر و یکنواختی به در آورده و موازنه ی نقش ها را برقرار می سازد. برعکس پرده ی پیشین، که بیشتر بر سکون و آرامش فضا استوار است، بر چشم انداز پرده ی دو کشته شدن پرمایه (گاو) به دست ضحاک، تحرک، تنش، فرار و گریز و حالت شکار و کشتار حاکم است. همراهان خشمناک و لشکر ستیزنده ی ضحاک، بر گله ی چهارپایان حمله کرده و آن ها را از چهار طرف محاصره کرده اند. بیشتر حيوانات در پایین چشمه جمع شده اند و در وسط میدان، خود ضحاک در حال کشتن پرمایه، همان گاوی است، که فریدون از شیر آن پرورده شده بود. ترکیب بندی (کمپوزیسیون) رنگ قرمز در نقاط مختلف میدان، به طریق رنگ گل ها، لباس سواران، خون حیوانات، زین اسب ها، لباس چوپان و نرده های باغچه ی پشت تپه ها برقرار می شود. کوشک خالی فریدون، در قسمت بالای سمت چپ، کادر نقاشی را شکسته و با دیوارهایی به رنگ قهوه یی و قرمز اخرایی و سایبان پشت بامی، به رنگ سبز در آسمان قد کشیده است. فرانک، مادر فریدون، با اطلاع از آمدن ضحاک، به همراه فرزند از آن گریخته است و دقایقی بعد، ضحاک با نیافتن آن ها، اقدام به ویرانی آنجا می کند. سروهای خوش تراش و ویژه ی سلطان محمد، در بیشتر نقاشی ها به خوبی شناخته می شو.د این بار، با درخت زیبا و شاعرانه ای، از نوع چنار همراه شده و از نظر شکل و هم چنین رنگ برگ ها و تنه، تنوع و دگرگونی بارزی را نشان می دهند. شاخه های سفید چنار، در میان برگ های نوک تیز و ظریف، چون اژدهایی پرتحرک، از جانداری برخوردار هستند. آسمان صاف طلایی رنگ، چون بیشتر آثار سلطان محمد، از پشت شاخه های پربرگ و گل آذین درختان، گه گاه فرصت خودنمایی پیدا می کند. چشمه ای که از پای چنار می روید، با پیچ وخم در میان گل ها و سبزه های ریز نقش، به حالت مورب، تقریباً تمامی سطح پایین نقاشی را طی می کند و عناصر مختلف و سطوح گوناگون رنگی را، به هم می پیوندد و آخر سر، از گوشه ی پایین سمت راست، از میانه ی پاهای اسب سواری، که به کشتن حیوانی خم شده است، از کادر نقاشی بیرون می رود. در بالای سمت راست، بیرون کادر، فضای زیادی باقی مانده و سرشاخه های تارک سرو، به حالت خمیده، از پشت کوشک و چنار به این فضای خالی سرک می کشند. در بالای پرده، دو بیت شعر و در پایین آن، شش بیت و عنوان نقاشی نگاشته شده است. در پرده ی «شکست دادن دیوان به دست کیومرث»، نیز کیفیت قرار گرفتن نوشته ها به همین روال است. هم چنین مشابهت دیگر این دو پرده به یکدیگر، حالت رزمی و تحرک موقع شکار و کشتار است. در وسط مجموعه، به جای ضحاک، کیومرث قرار دارد، که به همان کیفیت خم شده و با گرز بر سر دیو سیاه می کوبد. سواران، مثل اثر پیشین، در سمت راست قرار دارند و کادر عمومی، ادامه ی صف آنان را قطع می کند. در محدوده ی نقاشی، چند سوار و دیوها پراکنده اند؛ همانگونه که در نقاشی قبلی، چهارپایان و سواران پراکنده بودند، اما با این تفاوت که ازدحام و تجمع عناصر در نقاشی قبلی، از پرپشتی و کم پشتی بیشتری برخوردار بود و فضاهای پر و خالی چشمگیری در قسمت های مختلف به کار گرفته شده بود؛ ولی در اثر اخیر، پراکندگی تقریباً یکنواخت و فضاهای خالی اطراف عناصر (درختان، دیوها، سواران و ...) را احاطه می کنند. اما این یکنواختی پراکندگی، با تنوع فرم و رنگ اشیا و اشکال زمینه، جبران شده، هم چنین، به خاطر گوناگونی حالت و رنگ دیوها، چندان به چشم نمی آید. آسمان همچنان طلایی است و لکه های ابر، از پس کادر نوشته ها، بر فضاهای خالی می خزند. رنگ آمیزی کوه ها و درختان بالای کادر، هم چنین سواران سمت راست و دیوان قسمت پایین، به گونه ای است، که به نظر می رسد، حول مرکز نقاشی - که کیومرث و اسبش قرار دارند - می چرخند. خلوت بودن نسبی اطراف کیومرث و قرار گرفتنش در مرکز، آن را بیشتر به معرض دید می کشد. تضاد رنگهای سرد و گرم در اطراف، پویایی و تحرک اثر را بیشتر می کند؛ که این تحرک رنگ آمیزی، در جهت موضوع نقاشی است، که کشتار و شکار است؛ به ویژه، که کادر کامل و ثابت نقاشی و کادرهای هم اندازه ی نوشته ها در پایین، کمک چندانی به تشدید حالت موضوع نمی کنند. ![]() در تابلو «کشته شدن بارمان، به دست قارن»، یکی از صحنه های جنگ ایران و توران، ایرانیان با زره ها و نیزه های بلند، هم چنین با اسب هایی سراپا پوشیده، در سمت چپ قرار دارند. کمانداران، در هر دو طرف به سوی دشمن در حال تیراندازی هستند. کادر در بالا و پایین سمت راست، به سمت داخل شکسته می شود و ازدحام عناصر در قسمت بالای سمت چپ، بیشتر از قسمتهای دیگر به نظر می رسد. سواران در هر دو طرف، به حالت فشرده قرار دارند؛ ولی، پیشروی چند سوار از سمت چپ و شکسته شدن کادر نقاشی، اثر را از حالت تقارن بیرون آورده است. مرکز کمپوزیسیون، محل کارزار تن به تن پهلوانان، به ویژه بارمان، پهلوان تورانی، و قارن، سردار ایرانی است. اما رنگ سرد زنگاری و حالت موج دار زمینه، کمکی در جهت هماهنگی با موضوع نمی کند و پای سواران و سرداران را به منزله ی برکه ی چسبناکی، در خود میخکوب می سازد. زمینه ی تابلوهای یاد شده ی قبلی، که یکی اخرایی و دیگری بنفش - خاکستری گرمی است، به نظر متناسب تر از سبز - آبی نقاشی اخیر، می آیند. طراحی این نقاشی را به سلطان محمد نسبت می دهند؛ ولی می گویند، که رنگ آمیزی آن، به یاری نقاش جوانی به نام «میرسید علی»، یکی از استادان نسل دوم صورت گرفته است. قلم این نقاش جوان، در پرداختن بسیاری از چهره ها و نیز تعدادی از اسب ها و یراق آنها آشکار است. در حالی که سلطان محمد، بی اختلاف به تصاویر خویش جان می بخشید، نقاش جوان تر، که او نیز در حد خود طراحی برجسته و استاد ظریف کار معجزه آسایی بود، مردم و حیوانات را، مانند اشیای بی جان به تصویر می کشید. بعدها «میر سید علی» به هندوستان رفت و یکی از بنیانگذاران مکتب نقاشی مغول شد. یکی دیگر از نقاشی های فوق العاده و پرشخصیت سلطان محمد در شاهنامه، صحنه ی «شبیخون بر سپاه سرمست ایران، به وسیله ی تورانیان» است. آدم ها و چادرها، تقریباً تمام فضای نقاشی - به استثنای قسمت های کوچکی از زمین تیره و گوشه هایی از آسمان - را پوشانده است؛ اما حالت ها به اندازه ای متنوع و لباس ها، رنگارنگ همچنین تقسیم بندی حساب شده و جا افتاده است، که تماشاگر هرگز احساس یکنواختی نمی کند. سطح سفید چادرها، فضاهای خالی بین عناصر نقاشی را تشکیل می دهند و گوشه ی سمت چپ کادر، با مهارت شکسته شده و به حالت مورب، لکه های ابر را به سمت پایین می کشاند. نوشته ها كل سطح آسمان را گرفته اند و دو بیت از آن ها در پایین، زیر پای سواران افتاده است. در برخی از تصاویر و پرده های سلطان محمد، یا شاگردان او، تأثیر مختصر بهزاد را (همچنان که اشاره شد )می توان در نحوه ی پرداخت آدم ها و تقسیم بندی هندسی فضا، دید و در بیشتر موارد، نیز ابداعات خود نقاش، که می خواهد با کشیدن طرح ها و نقش های نو و ترکیب ابداعی، توان ژرف و ذوق و خلاقیت خود را به کار برد، دیده می شود. پیکره های کوچک او (سلطان محمد)، به قدری دقیق و زیبا و در عین حال روان و بی تکلف کشیده شده اند، که تماشاگر را به تعجب وا می دارند. در این نقاشی ها، آدم ها، گرچه متفاوت از واقعیت و عینیت کشیده شده اند و بیشتر، از تخیل قوی هنرمند ریشه گرفته اند، ولی به قدری طبیعی و با طراحی قوی کشیده شده اند، که تماشاگر احساس می کند، زنده هستند و امکان حرکت شان می رود. بسیاری از سطوح در فضاهای داخلی خانه ها و عمارت ها، با نقوش ریز هندسی پوشانده شده اند، که با دقت بسیار و مهارت فوق العاده اجرا شده و کوچکترین اشتباه و عدم تناسب را نشان نمی دهند. فضاهای بیرونی و طبیعت نیز با انواع گل های کوچک و رنگارنگ و برگ ها و علف های ریزه کاری شده، تزیین شده اند. لباس آدم ها از نظر طرح، نقش و رنگ، بسیار متفاوت و حالت حرکت آن ها بسیار متنوع است؛ و به خاطر همین مسأله است، که با وجود شباهت فرم صورت ها به همدیگر، موقع نگاه کردن به انبوه آدم ها در تصاویر، تماشاگر احساس یکنواختی و ملال نمی کند و در بیشتر نقاشی ها به قدری دقت در ارائه ی نقش و رنگ لباس ها به عمل آمده، که حتى نقشه ی پارچه به خوبی نمایانده شده است. ![]() رنگ و نقش لباس ها در نقاشی های سطان محمد، معمولاً رنگ هایی از نوع زرد، نارنجی، قرمز یا سبز روشن و بنفش لاجوردی است و رنگ نقش ها و کاشیکاری های زمینه، بیشتر آبی و سبز تیره یا متوسط است و به خاطر همین، نقش آدم ها روی زمینه به خوبی دیده شده و برجسته به نظر می آید. در بعضی از نقاشی ها، به خصوص در «مجالس بزم»، یا شکار پادشاهان، فضاهای خالی گذاشته می شود، یا با نقوش ریز و کمرنگ پر می شود؛ ولی در مجالس رزم، که صحنه ی جنگ و زد و خورد را نشان می دهد، معمولاً قسمت زیادی از فضای نقاشی، با نقش آدم ها، اسب ها و خیمه ها پوشیده می شود و تصویر تحرک و پویایی بیشتری پیدا می کند. فضای آسمان در بیشتر این نقاشی ها، یا به رنگ آبی لاجوردی خوش رنگی است، که چند تکه ابر پیچان در آن سرگردان است، یا به رنگ طلایی صاف و تخت و تقریباً یکنواخت رنگ آمیزی می شود. هنرمندان نگارگر، در رنگ آمیزی طلایی ها، که در آسمان، بعضی نقوش کاشیکاری و گاه در زینت لباس ها، یا ابزاری مثل سپر و شمشیر به کار می بردند، از آب طلای خالص استفاده می کردند. آن ها، به طلا، به خاطر خاصیت ضد زنگ زدگی آن، حرمتی قایل بودند، که با پاکی و قد است آسمان، یا هاله ی دور سر اولیا و شخصیتهای مذهبی، هماهنگی داشت. دریا، چشمه و آب در بیشتر این نقاشی ها، تیره و سیاه شده است؛ علت این کار، این است، که هنرمندان برای رنگ آمیزی آن سطوح، از نقره استفاده کرده اند و نقره در طول زمان، «اکسیده» و سیاه شده است و در این تصاویر، همه ی آب ها و چشمه ها کدر و مشکی شده اند. در تصاویر سلطان محمد، چندین نوع درخت با شکل ها، برگ ها و گل های مختلف به چشم می خورد، که در مواقعی کادر و خط کناری تصویر را شکسته و سر به بیرون تصویر می کشند. شکل این درخت ها، بر مبنای فضای قرار گرفتنشان انتخاب شده است. بعضی درخت ها، فرم شاخه ها و شکل کلیشان گرد است و برگ های چند پر دارند؛ بعضی نیز، از چند فرم و شکل قطره مانند تشکیل شده و برگ های ساده دارند. برخی بدون برگ بوده و پوشیده از غنچه ها و گل های سفید و صورتی هستند. بعضی خشک و با شاخه های لخت، گوشه ای از طبیعت قرار دارند. سروها نیز، که شکل برگ ها در آنها مشخص نیست، قامتی کشیده و موزون و رنگی، معمولاً تیره دارند. کادر نقاشی های سلطان محمد، علاوه بر درخت ها، گاه به وسیله ی پرچم ها ،نیزه ها یا دیگر ابزار جنگی و حتی به وسیله ی سایبان یا برج عمارتی شکسته می شود. به نظر می رسد، هنرمند برای از بین بردن یکنواختی تابلوها، گاه شکل کادر آن ها را، با طرح ها و روشهای مختلف شکسته و طرح را تا قسمت هایی از زمینه ادامه می دهد. او برای پوشاندن چمن ها، باغ ها و شکارگاه های آثارش، از انواع گل های مختلف استفاده می کند. بیشتر این گل ها، «گل پنج پر»، زنبق، شقایق و انبوهی از گل ها و برگ های ریز و درشت دیگر است. حیوانات در آثار سلطان محمد، نقش و جایگاه مهم و طراحی متنوع و پخته ای دارند. بیشتر این حیوانات، عبارت هستند از اسب، شتر، آهو، گاو، قوچ، بره و بز یا حیوانات وحشی ای، چون کرگدن، شیر، بزکوهی و تعدادی حیوانات وحشی دیگر و موجودات خیالی (که به نظر می آید حيوانات افسانه یی مثل دیو، آل یا علی خونگی) باشند. این حیوانات، در بیشتر مجالس شکار یا صحنه های رزم و جنگ کشیده می شوند. در بعضی از تصویرها، حیوانات رنگ و پوست خالص و یکرنگ دارند، ولی در بعضی دیگر، خالدار و پر نقش کشیده می شوند. در مواقعی نیز، روی آنها روپوش یا پارچه ای پر نقش کشیده شده، یا روی اسب ها در مجالس رزم و جنگ، زره نقش دار نگاشته می شود. سلطان محمد علاوه بر دقت عمل و مهارت در طراحی و ترکیب رنگ، سرعت عمل و نگاه نافذی نیز داشته است. بیشتر نقاشی ها، متعلق به خود اوست. در مواردی نیز، طرح ریزی نقاشی و رنگ آمیزی بعضی قسمت ها را انجام می داده و انجام دادن بقیه ی رنگ آمیزی را، به عهده ی دستیاران و شاگردانش می گذاشت؛ این مسأله در بعضی از تصویرها به خوبی آشکار است. نگارگران در تصویر خویش، قسمت هایی را برای نوشتن متن شعر، خالی می گذاشتند و خوشنویس ها، شعرهای مربوط به تصویر را، در جاهای خالی می نوشتند. این کار به خاطر آن بود، که متن شعر و تصویر به هم آمیخته شده و در ترکیب و هماهنگی بصری به نظر آیند. قسمتی از شعرها، در بالا قرار دارند و قسمتی نیز در پایین. خواننده و تماشاگر، شعرهای قسمت بالا را می خواند و نگاه او از روی تصویر به پایین می خزد و تصاویر را مین گرد، تا به شعرهای پایین تصویر می رسد و آنها را می خواند. این تصویرها، گرچه از نظر موضوع، با متن ادبی و شعرهای نوشته شده در آن ها، هماهنگ هستند، ولی از نظر تصویری، آثاری مستقل و نوآورانه هستند، که صرف نظر از مربوط شدنشان به متن ادبی، خود دارای ارزش هنری و بیان تصویری هستند. بیشتر هنرشناسان، جهان توانایی خواندن خط فارسی و متن اشعار روی تصاویر را ندارند و شاید اساساً از موضوع داستان خبر نداشته باشند، ولی تصاویر نگارینه ها، به خاطر ارزش هنری خودشان، برای آن ها اهمیت و ارزش دارد. آن ها، این نقاشی ها را به عنوان یک اثر تصویری صرف و ترکیب بندی طرح و نقش در نظر می گیرند و مورد بررسی قرار می دهند. در بعضی از تصاویر سلطان محمد، بر خلاف تصاویر بیشتر هنرمندان، ابیات کم و گاه تنها بیت در بالا و یک یا دو بیت در پایین، نوشته شده است و در بعضی نیز تعداد این ابیات، به خصوص در پایین تصویر، به چند بیت می رسد؛ که در نزدیک به همه ی موارد، این ابیات کم و مکان و نوع قرار گرفتنشان، نیز متناسب با کل ترکیب بندی تصویر در نظر گرفته شده و در حقیقت، نوشته ها و چهارچوب قطعشان، همسو با نقاشی بوده و جزء تصویر محسوب می شوند. ![]() در سال ۹۳۰ هـ .ق، شاه اسماعیل صفوی از دنیا رفت و فرزند کم سن و سالش، به جای او نشست. شاه تهماسب، خود ذوق و شوق زیادی به نقاشی نشان می داد و کار ادامه ی کارگاه نگارگری و کشیدن تصاویر را مورد حمایت قرار داده و خود هم چنان به آموزش های هنری از سلطان محمد ادامه می داد. سلطان محمد، سرپرستی تدوین و نگارش شاهنامه و دیگر کتاب ها را همچنان به عهده داشت و اوقاتی را نیز، صرف تعلیم نقاشی به شاه و دیگران می کرد. در حدود سال ٩٤٨ هـ .ق، تصویر نگاری و نسخه برداری شاهنامه ی تهماسبی به پایان رسید و نگارش کتاب های دیگری طی چند سال تمام شد. در حدود سال ۹۵۲ هـ .ق، شاه تهماسب، به دلایلی، حمایت خود از هنرمندان را کم و به تدریج قطع کرد؛ و در سال ٩٥٥ هـ . ق، پایتخت خود را، از تبریز به قزوین انتقال داد و تلاش خود را برای ساختن کاخی در قزوین (چهل ستون قزوین) صرف کرد. بیشتر هنرمندان نگارگر، به شهرهای دیگر کوچیدند و کتاب هایی را در مشهد، بخارا، شیراز و دیگر شهرها نگاشتند. ولی به نظر می رسد، که سلطان محمد بین سالهای ۹۵۵ تا ٩٦٠ ( هـ .ق) از دنیا رفته باشد، زیرا در آن سال ها و سال های بعد از آن، آثاری از او دیده نمی شود. تعداد معدودی نقاشی تک ورق (رفعه یا مرقع) بدون تاريخ (البته نقاشی های هنرمندان آن دوره به ندرت تاریخ یا امضا داشتند)، از او باقی مانده و به نظر می رسد، در آخرین سال های عمر، پس از بی توجهی شاه تهماسب به نگارگری و نقاشی، خود مستقلاً به کار هنر ادامه داده است. شاگردان معدودی، هم چنان پیش او رفته و از او آموزش و تعلیم فن می گرفتند. او، همچنین در آن سال ها، به دیگر فنون و کارهای هنری و تزیینی نیز پرداخته و تعداد چشمگیری نقشه ی قالی و قالیچه، طرح ظروف و آثار دیگر کشیده است. تأثیر طرز کار و شیوه ی فنی و هنری او، در اشکال انسانی که بر دست بافته ها، پارچه های ابریشمی و دیگر منسوجات ایرانی، در قرن دهم هجری به کار رفته است، آشکار و چشمگیر است. دوست و استاد سلطان محمد، یعنی کمال الدین بهزاد، در سال ۹۴۲ ه . ق. در تبریز از دنیا رفته بود. شاید، سلطان محمد نیز، قبل از انتقال پایتخت و عزیمت شاه تهماسب به قزوین (یا چند سال بعد از آن) در گذشته و در تبریز به خاک سپرده شده باشد. او در مدت عمر خود، به ویژه حدود نیم قرن تلاش و فعالیت هنری خود، شاگردان و هنر آموزان زیادی ترتیب کرد و بسیاری از آن ها را به حد استادی رساند. کتاب ها و نسخه های با ارزش و گرانبهایی تصویر سازی کرد و در نگارگری اصیل ایرانی ابداع ها و نوآوریهایی به وجود آورد، که از اهمیت وافری برخوردار هستند. شاهنامه ی شاه تهماسبی، در مجموعه و کتابخانه ی سلطنتی نگهداری می شد، ولی شاه تهماسب، بعدها آن را به سلطان سلیم عثمانی هدیه کرد و مجموعه دار (کلکسیونر) و دولتمردی از فرانسه به نام «بارون ادوارد روچلید»، آن را به طریقی از مجموعه ی سلطنتی عثمانی گرفته و با خود به اروپا برد و از آن پس، شاهنامه سرنوشت نامعلومی پیدا کرد. بالاخره، مجموعه داری به نام «هوتن»، آن را از بازار قاچاق آثار هنری، خریداری کرده و به مطبوعات و موزه های هنری معرفی کرد. به خاطر همین، این شاهنامه ی در کشورهای غرب به نام «شاهنامه هوتن» معروف است. هوتن، نقاشی های شاهنامه را، که به خاطر بهای زیاد و ارزش بیش از اندازه شان، یکجا نمی توانست بفروشد، کنده و تعدادی از آن ها را به مجموعه داران و واسطه های آثار هنری فروخت و مقدار کمی از آنها (۷۸ تصویر) را به موزه ی نیویورک داد. (۴) در سال ۱۳۷۳ هـ ش، تعدادی از تصاویر موجود در موزه ی نیویورک، با یک تابلو نقاشی از یکی از هنرمندان آمریکایی (که در زمان پیش از انقلاب خریداری شده بود) معاوضه شد و این تعداد سی و چند قطعه در حال حاضر در مجموعه ی موزه ی هنرهای معاصر تهران نگهداری می شود. پی نوشت ها: ۱ - در تدوین مطالب چند صفحه ی اول از کتابهای زیر استفاده شده است: (۱) گری - بازیل، نگاهی به نگارگری در ایران، ترجمه ی فیروز شیروانلو، انتشارات توس، چاپ دوم، ١٣٥٥ بخش دوم (۲) بينيون - لورنس (و دیگران)، سیر تاریخ نقاشی ایرانی، ترجمه ی محمد ایران منش ،امیر کبیر ١٣٧٦، قسمتهای ۳ و ٤ (۳) گری بازیل، نقاشی ایران، ترجمه ی عربعلی شروه، چاپ اول، عصر جدید (۱۳۶۹) گفتار هفتم (٤) اشرفی - م.م، هم گامی نقاشی با ادبیات در ایران، ترجمه ی رویین پاکباز، چاپ اول، (نگاه ۱۳۷۶) بخشهای دوم وسوم (۵) منشی قمی احمد، گلستان هنر، به اهتمام احمد سهیلی خوانساری، بنیاد فرهنگ ایران (۱۳۵۲) گفتارهای ۶ و ۷ ۲- پاکباز رویین، دایره المعارف هنر، چاپ اول، فرهنگ معاصر ۱۳۷۸، ص ۳۰۹ ۳- آشنایی با شاهکارهای هنر ایران، مجموعه ی شماره ی ۱۱ (شاهنامه ی شاه تهماسبی)، فرهنگسرا (١٣٦٩)، مقدمه ی مجموعه ٤ – ن. ک: فصلنامه ی هنر، شماره ی ٢٦ پاییز (۱۳۷۳) معاونت امور هنری وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی، صص ۱۳۷ و ۱۳۸
|
© Copyright Caroun.com. All rights reserved.